Queridos lectores, como ya estoy sumido en la terrible voragine de las matriculaciones y papeleos varios os dejo con esta exquisitísima soprano, una de mis favoritas, en 3 de sus óperas preferidas... Mañana contratacaré con Götz Friedrich (2).
A disfrutarlo!!!
Final del Acto I de Walkiria con Jerusalem en Madrid:
Queridos lectores hoy os traigo un fragmento que vi en Enero y me encantó, se trata del Wozzeck de Manfred Gurlitt. Nacido en Berlín el 6 de septiembre de 1890 y fallecido en Tokio el 29 de abril de 1972, el compositor alemán Manfred Gurlitt fue alumno de Engelbert Humperdinck y estudió dirección de orquesta con Karl Muck. Trabajó en diversos teatros alemanes(como la Ópera de Berlín o el Festival de Bayreuth), hasta que, con la llegada al poder de los nazis, fue acusado de “bolchevique cultural” y emigró a Japón, donde fundó su propia compañía de ópera.
Su ópera Wozzeck (1926), basada en la obra de Georg Büchner, apareció cuatro meses después de la ópera homónima de Alban Berg y desde entonces ha permanecido a la sombra de la misma. También escribió Soldaten (1930), basada en la obra de teatro de Jakob Michael Reindold Lenz que sirvió de base a Bernd Alois Zimmermann, así como Nana (1933), sobre la novela de Émile Zola.
Esta es la escena VI en la que el "Doktor", un extravagante cientifico al que llaman "Sargnagel" (enterrador) que entre otras "virtudes" es necrófilo e induce a la muerte de la gente para disfrutar él, y el neurótico "Hauptmann" (capitán) que ya había aparecido antes humillando a Wozzeck, muy preocupado por mantener la moral impoluta, mientras el hace lo contrario. Wozzeck aparece y lo llevan hacia la locura insinuandole que Marie tiene una aventura con el Tambor Mayor... Mientras Wozzeck se va de allí casi llorando, el temible doctor y el capitán se rien a carcajadas.
Queridos lectores, hoy mi post va dedicado a la India, y a una de sus epopeyas más devocionales como es el Ramayana, "el camino de Ram". En el que el dios Vishnú se encarna en el principe de Ayodhya para matar al malvado demonio Ravana. O enseñó dos formas de verlo, la primera orientada al publico mainstream, y que se ha convertido en una serie de culto para los occidentales a los que nos gusta la India.
La otra es un anime fabuloso y graciosísimo hecho para celebrar los 50 años de relaciones diplomáticas India-Japón. No tiene desperdecio, aunque orientado a niños tiene un guión muy trabajado y muy fiel al Ramayana.
Y por supuesto no faltan las canciones en hindi!!!!
Ahí van los videos:
DE LA SERIE BOLLYWOOD
Inicio de la serie...
Como Ram arma el arco, averguenza a los pretendientes y gana a Sîta
Queridos lectores por múltiples peticiones, he subido este recital de uno de mis cantantes favoritos, el norteamericano David Daniels. Es un live, con grabación in -house en Toronto, con un repertorio cuando menos muy curioso.
Recital de David Daniels Live Toronto 22 Febrero de 2004
Hoy os presento un Tannhäuser anti-romantico 100%, es el que 1972 presentó Götz Friedrich en Bayreuth.
Friedrich era alumno de Walter Felsenstein, el famoso renovador del teatro musical realista en la Ópera Cómica de Berlín Este. Esta escuela tendía a analizar en extremo las situaciones y a los personajes de la obras. Se centraban tanto en el contexto histórico de las obras y la vida de sus autores, como a sus creaciones. Los rasgos esenciales de esta escuela eran una presentación dinámica de las obras, claridad dramática, precisión en la puesta en escena, una profunda definición de los personajes y una minuciosa dirección de cantantes. Sus regies eran duras, frías y austeras. Para ellos era tan importante la dirección de escena, que su estilo era denominado Regietheater. Y esta fue la técnica que aplicaron Friedrich, junto con su escenógrafo Jürgen Rose y el coreógrafo John Neumeier a Tannhäuser.
Según Friedrich, el problema de Tannhäuser era el de mantener su creatividad y su integridad, en una situación en la que, por una parte, deseaba preservar su libertad, y por otra, se veía en la necesidad de establecer esa relación con la sociedad que el artista necesita para transmitir su mensaje. La ópera narraba la vieja, pero siempre nueva historia, del artista al que se considera un marginado por que no se somete a la moral social imperante. Como tal era una autobiografía, Friedrich apuntaba en un ensayo en el Programa del Festival, no solamente de Wagner como artista, sino también de Wagner como rebelde político en 1849.
Tal como fue representada en 1972, Tannhäuser era, según palabras del mismo Friedrich, una parábola del “viaje de un artista por los mundos subjetivos y objetivos, en busca de si mismo”. El viaje le llevaba de un “paraíso artificial” simbolizado por el Venusberg, a un mundo de coacción ideológica y de opresión social, simbolizado por el Wartburg y Roma (morales dominantes). La auto realización no era posible ni en el uno y en ni el otro. Sin embargo “la grandeza tanto histórica como actual de Tannhäuser, se hallaba para Friedrich en que, merced a esta lucha, llegaba a comprender que el artista solamente puede realizarse comunicándose con la sociedad”.
En esta versión, el amor humano y divino no eran contemplados como una antítesis sino como las dos cara de la misma moneda, por primera vez Venus y Elisabeth eran interpretados por la misma cantante, con lo que conllevaba eso. Elisabeth no moría como una santa, sino como una criatura envejecida, rota y abandonada. Aunque Friedrich no introdujo ningún cambio en la ortodoxa visión del Wartburg, sí lo hizo en el personajes de Tannhäuser al que dotó de una nueva dimensión crítica. Al final el héroe no moría como un pecador redimido sino como un hombre cuya tragedia residía en su fracaso por no haber logrado hallar la forma de “comprometerse”. Y al igual que hizo una nueva lectura de la religión, también reinterpretó el concepto de redención. Friedrich esperaba que el mensaje que transmitiese la representación a un público de finales del siglo veinte era él de que un credo de tolerancia social debería sustituir a la antigua fe en los milagros.
La profunda novedad de su concepción fue evidente desde el primer momento ya que el telón se abría con las primeras notas de la obertura que, por primera vez, también era representada. Se veía a Tannhäuser huyendo del mundo real de Wartburg al mundo de fantasía del Venusberg. La Bacanal era una fantasía, una pesadilla sexual sadomasoquista entre muertos y depravados, demostrando con ello que los excesos sexuales conducen inevitablemente a la barbarie, a la crueldad y a la muerte. El decorado para esta escena era austero, misterioso, amenazador y feo.
La sala del concurso de canto era una imponente tribuna desnuda formada por una empinada rampa de quince escalones que simbolizaba una sociedad dominante y jerárquica a la que era muy difícil acceder y, también, la fatal caída que podía sufrir el que era expulsado de ella. Era una clara metáfora de lo que había sucedido con todos aquellos artistas que durante el Tercer Reich habían sido ensalzados cuando apoyaron al régimen y después, cuando lo rechazaron, habían sido condenados al exilio o deportados a campos de concentración. Aunque el tercer acto tenía una puesta en escena de aterradora desolación, concluía con lo que Friedrich consideraba una llamada a la comprensión para aquellos que abandonan la comodidad y el conformismo en pos de la búsqueda, no de la fe, sino de la verdad.
Wolfgang esperaba que fuera un exito y un canto a la modernidad como lo que hacía su hermano años antes en la Colina Verde, pero lo único que consiguió fue una gran serie de protestas e incluso amenazas de muerte. Desde el estreno de Tannhäuser en París en 1861, ninguna obra de Wagner había provocado tanto escándalo. En aquella ocasión la protesta procedió de unos pocos, en esta, de todo el auditorio. Los críticos musicales, incluso aquellos que habían entendido su significado, se quejaron menos de la interpretación que se había hecho de la ópera que de la dirección de escena, la extravagante coreografía, los fríos decorados y sobre todo, del provocativo vestuario. El uniforme del Landgrave se parecía de forma sospechosa al de las tropas de asalto del Tercer Reich, y el de los peregrinos volviendo de Roma, al del oprimido proletariado regresando de trabajar en la fábrica. Este vestuario transformaba Tannhäuser en la ópera de una sociedad bélica, repleta de policía totalitaria, en la ópera de la rebelión del artista contra el régimen socialista.
La representación escandalizó a la burguesía alemana. Pocas veces en la historia del teatro se había producido en la escena un caso similar de la vida imitando al arte, tan perfecta translación al auditorio de lo que estaba ocurriendo en escena. Friedrich aquella tarde se había transformado en Tannhäuser y la clase dirigente alemana que asistió en 1972 a la representación, en los nobles de Turingia del siglo trece. Friedrich fue acusado de ser “un rojo peligroso” que constituía una amenaza para la República Federal de Alemania y que debía ser enviado de vuelta sin perdida de tiempo a Alemania Oriental. Algunos le acusaron de haber transformado la ópera en un panfleto comunista contra el nazismo, otros de utilizarla para proclamar el triunfo de los pobres sobre los ricos. Un reportero del New York Times escuchó a algunos miembros del auditorio gritar “venganza” y vio como una señora de edad avanzada agitaba el bolso sobre su cabeza con gesto de lanzarlo contra Friedrich”.
En el caso este se daba una gran paradoja, que era que Friedrich, el supuesto propagandista de izquierdas, había sido durante toda su carrera un luchador empedernido contra la opresión ideológica del régimen comunista en Alemania Oriental...
Queridos lectores hoy os traigo una rareza contemporánea. De mis preferidas, por su enorme monumentalidad y dificultad.
Se trata de la ópera del húngaro-transilvano Peter Eötvös, TRI SESTRI (Tres hermanas). Que a su vez está inspirada en un drama de Chejov. El libreto corre a cargo del propio compositor y de Claus H. Henneberg. Advierto desde ya que no es una ópera fácil, es extraordinariamente dura y compleja para el que nunca ha probado la contemporaneidad. Pero también a mi juicio tiene momentos, que son de lo mejor de la historia de la ópera. La característica que la hace brillar es el empleo de 4 contratenores, haciendo los personajes principales. Eötvös remarcó que quería que no fueran mujeres las ejecutantes sino alguien que rompiera la coherencia escénica, quizás una reminiscencia al teatro Kabuki. Se le sugirió que un contratenor era la opción más indicada, pues podría lograr agudos convincentes pero con ataques plenamente masculinos. Y así fue Irina, Mascha y Olga además de la malvada Natascha fueron dados a contratenores. Además esto lo remató con una exquisita puesta en escena firmada por Ushio Amagatsu, de influencia claramente japonesa.
La ópera se establece en 3 secuencias y un prologo. Se trata de la misma historia presentada en tres visiones completamente distintas. La de la soñadora Irina, la del torturado Andrej y la de la triste Mascha. El prologo comienza con un intento de alejarse de la terrible situación que vive, intentando vivir en alegría y optimismo. Pero recuerdan que un hombre ha muerto, otro las abandona y todo se convierte en un círculo vicioso en el que las aspiraciones de unos pocos serán reprimidas por el resto, por una sociedad que jamás las entenderá. Y así comienzan las secuencias, como un intento de escape hacia ninguna parte.
Aquí está el video (espero que haya salido bien, es la primera vez que subo un video...) que os ofrezco, con un repartazo (Boyce, Mehta, Sedov, Ryabets...), dirigido por el propio compositor y Kent Nagano, en el Theatre du Chatelet de Paris:
Peter Eötvös
TRI SESTRI Opera in three sequences
Claus H. Henneberg/Peter Eötvös (libretto) after Chejov's play
Cast
Gary Boyce ... Natasha Alain Aubin ... Olga Bejun Mehta ... Masha Oleg Riabets ... Irina Peter Hall ... Doctor Alexei Grigorev ... Rodé Albert Schagigullin ... Andrej Nikita Storojew ... Kulygin Wojtek Drabowicz ... Verschinin Gregor Dalal ... Tuzenbach Valery Serkin ... Fyedotik Denis Sedov ... Soljony Jan Alofs ... Anfisa
Produced by Yves Rolland .... executive producer
Ushio Amagatsu .... regie, Stage Production Péter Eötvös .... conductor Kent Nagano .... conductor
Espero que lo disfrutéis y que conozcáis esta obra, para mi gusto la mejor ópera escrita en los ’90 del pasado siglo. Y no tengáis prejuicios porque sea contemporánea, que ya vereis como pasais un buen rato…
Queridos lectores, hoy toca opereta, y va dedicada a mi queridisimo amigo Sharpless, porque además ha sido su personaje preferido de los Simpsons, el actor secundario Bob, el que me ha inspirado el post…
Tras ver esto pensé, y porque no dedicar un post a la Opereta de su Majestad. Si señores y señoras, la obra maestra de Gillbert & Sullivan, el HMS Pinafore. Una sátira a la férrea armada de su majestad. La obra fue estrenada el 28 de Mayo de 1878. Su argumento no es nada novedoso: amor entre distintas clases sociales. Un marinero raso del HMS Pinafore, se enamora de Josephine la hija del Capitán Corcoran, Comandante del buque, quien a su vez había acordado la boda de esta con Rt. Hon. Sir Joseph Porter, K.C.B, Primer Lord del Almirantazgo británico, quien por esa cosas del destino también había comenzado su carrera en la Armada de Su Majestad por lo mas bajo. Al final todo se arreglan y cantan lo que Bob en el video anterior, jejejeje…
La versión que os ofrezco es un clásico, muy británica de los años 30 con Malcom Sargent al mando de la orquesta.
William S. Gilbert - Arthur S. Sullivan HMS Pinafore D'Oyly Carte Opera Company London 1930
Sir Joseph: Henry Lytton Captain Corcoran: George Baker Ralph Rackstraw: Charles Goulding Dick Deadeye: Darrell Fancourt Bill Bobstay: Sydney Granville Bob Becket: Stuart Robertson Josephine: Elsie Griffin Hebe: Nellie Briercliffe Little Buttercup: Bertha Lewis
Espero que disfrutéis la versión, que es absoluta, y para echar un buen rato nunca viene mal. La Opereta quita siempre la tensión acumulada del día, yo siempre la escucho por la noche, para quitarme el stress. Y ya sabéis a cantar mucho con esta grabación:
For he is an Englishman, And he himself hath said it, And it's greatly to his credit That he is an Englishman!
Queridos lectores, he encontrado navegando este fragmento el Rondeau de les Indes Galantes de Rameau, interpretado par Magali Léger y Laurent Naouri, amen de su grupo, les Musiciens du Louvres.
Por cierto alguien sabe algo de Magalí Leger??? Me ha encantado, voy a ver si encuentro más cosas sobre ella y si acaso mañana le dedico un post, juas, juas, juas...
Desde mi punto de vista el mejor tenor norteamericano del siglo XX. Nació un 28 de Agosto, pero de 1.913 en Nueva York. Hoy éste gran tenor hubiera cumplido 94 años, pero desgraciadamente murió en 1974 de un problema de corazón. Para recordarlo en tan gran fecha van dos fragmentos que demuestra su enorme calidad con un papel tan exigente como es Radames. Atención al Celeste Aida.
Richard Tucker ... Radames Norman Scott ... Ramfis
Dirige Toscanini. 1949
Herva Nelli ... Aida Richard Tucker ... Radames Eva Gustafson ... Amneris Norman Scott ... Ramfis Giuseppe Valdengo ... Amonasro Dirige Toscanini. 1949
Y por último un papel que no interpretó en escena, pero que tuvo que haberlo hecho: OTELLO. Con el gran Robert Merrill.
FELICIDADES D. RICHARD!!!!
Una recomendación, si os gusta o os ha gustado Richard Tucker teneis que oirlo en la Juive, su ópera casi paradigmatica. Hay una selección colgada en este blog altamente recomendable...
Queridos lectores, hoy os voy a ofrecer una entrevista que se realizó en Barcelona el 28 de Abril de 1955, con motivo de los festivales Wagner. En ellos cantaron juntos el Tristan y la Walkiria de forma excepcional. Tambien tengo que advertir que Windgassen y Mödl eran pareja eran pareja en la vida real, de ahí las complicidades entre ambos a lo largo de la entrevista. Descubrireis como las cosas no han cambiado tanto, como ahora y antes el malvado "fisco" desangraba a los cantantes (el 50% de impuestos, LADRONES!!!), o las aficiones de Windgassen despues de la ópera o que a Mödl le gustaba bailar... Una entrevista bastante interesante, os dejo con ella.
MANO A MANO: MARTHA MÖDL Y WOLFGANG WINDGASSEN Por Manuel del Arco
Martha Mödl y Wolfgang Windgassen, principales intérpretes en las tres obras de Wagner. En el transcurso de sus carreras artísticas han cantado juntos más de cien veces. Coincidieron con "Parsifal" en Bayreuth, en 1951. El, fuerte; ella, también.
- ¿Impone sacrificios Wagner?
- Cuando una cosa se ama se debe entregar a ella -responde la cantante.
- ¿Sólo ama a Wagner?
- Yo estoy enamorada de todas las cosas que tienen fondo; por ejemplo, una bella catedral.
- ¿Y usted? -me dirijo a él.
- Al margen de Wagner, el automovilismo; ¿ha visto mi coche?
- Sí, magnífico -marca alemana, último modelo-. ¿Cuántos gorgoritos le ha costado?
- Con los impuestos que pago podría tener dos como ese.
Se consultan los dos cantantes y pagan igual: cincuenta por ciento de impuestos.
- ¿Les gusta más Wagner estilizado en escena, que antes?
- Antes era muy pesado llevar tanta indumentaria encima -contesta él.
- De acuerdo -aprueba ella.
- ¿Es difícil Wagner?
- Sí, "Sigfrido" me costó tres meses aprenderlo.
- Lo mismo que a mí "Isolda".
- ¿Lo más fácil?
- En Wagner no hay nada fácil -dice ella.
- Sí -rectifica él-; "El holandés errante" lo aprendí en tres semanas.
- ¿Han encontrado diferencia entre Bayreuth y Barcelona?
- Bayreuth es cantar en la Patria.
- Esto no es contestar la pregunta. ¿Y Barcelona qué es?
- Un público muy interesante; Bayreuth es internacional, son cosas distintas.
- ¿No han ido a América?
- No; en Europa hay mucho que hacer todavía -habla él.
- Tenemos muchos ofrecimientos -declara ella.
- ¿Creen que en América no hay afición por Wagner?
- La música de Wagner, allá es muy admirada; no sabemos si gustaríamos nosotros -ha contestado él tras consultar a ella.
- ¿Qué juicio les merece Wagner?
- Es el primero -afirma él.
- Después los demás -corrobora ella.
- Usted -pregunto a Wolfgang- es hijo del tenor heroico Fritz Windgassen; ¿es mejor que su padre?
- Que conteste Martha.
- Sí -contesta rápida-, Wolfgang.
- ¿Son ustedes capaces de distraerse con música ligera?
- Y hasta bailarla, si tiene ritmo -confiere ella.
- No me los imagino marcando un chotis.
-¿Chotis? -inquieren
Larga e inútil explicación por parte mía; sus conocimientos no pasan del vals...
- ¿Lo peor de Wagner?
- El esfuerzo para interpretar sus obras, por su profundidad y dimensiones.
- ¿Quedan rendidos?
- Yo he llegado a perder en una noche, haciendo "Sigfrido", tres kilogramos.
Queridos lectores hoy os voy a ofrecer una cosa rarísima que he “pescado” por Internet. Se trata de un Verdi nada italiano, es más yo diría wagnerianizado… Y ¿Por qué está wagnerianizado? Simplemente porque se canta en alemán, su puesta en escena la firma Wieland Wagner, los cantantes eran habituales de Bayreuth y la dirección musical corría a cargo de Kart Böhm. La grabación es un in-house del 29 de Septiembre de 1961 en la Deutsche Oper de Berlín.
Aunque solo puedo ofreceros el audio, pasaré a hablar de lo más importante de esta AIDA que es sin duda la puesta en escena. Wieland en un intento de escapar de las escenografías de cartón piedra y la caspa Hollywodiense, ideó un plan, Aida no se desarrollaría en el Egipto faraónico, sino en el corazón del África negra. Como muchos artistas recurrió al “primitivismo” -como ya habían hecho Picasso, Mattise o algunos expresionistas- para elaborar toda la escenografía. Del mismo modo que su anillo del 65 sería llevar al límite estas ideas, y recuperar así esquemas como las Venus prehistoricas, ciertos fetiches y totems (como las calaveras de toro en la casa de Hunding). Así creó unas impresionantes moles de piedra –lastima que no tenga scanner para escanearos un par de fotos-, emulando a los graneros de algunas tribus, y a las esculturas faliformes (en las estancias de Amneris hay una de grandes dimensiones para que motive y ayude tanto a la sexualidad como a la descendencia de la princesa) y totémicas de algunas tribus. Lo demás como siempre volvía ser luz, Wieland no quería que AIDA fuese un subproducto romántico y cursi, sino buscar el mismo drama que el Tristán, la noche eterna sobre los dos amantes. La luz era un espejo del alma de los protagonistas, así la muerte no se producía en oscuridad sino en claridad, la claridad que había en los amantes y su sacrificio. Mientras que el final del acto II, con la renuncia de Radames se desarrollaba a oscuras y con luz artificial (antorchas). Wieland afirmaba lo siguiente en una conversación con el escultor Walter Panofsky:
"Lo que yo intenté hacer, viendo este escenario, fue dar a AIDA, el color y la fragancia que está en ella, y no derivada de un museo egipcio, sino de la atmósfera inherente que tiene la obra en si misma. Yo quiero desterrar la falsa representación de Egipto, y la falsa operística monumentalidad de Hollywood y las puestas en escenas tradicionales, y retornar a lo arcaico – lo cual en terminos egiptológicos se dice- la época pre-dinástica. "
Musicalmente esta AIDA se antoja un poquitín rara, porque cuenta con un reparto bastante extraño para oír un Verdi. Por orden de aparición Josef Greindl hace un Ramfis al estilo Hagen o Hunding, altamente imponente que cumple con su obligación. El Radames de Jess Thomas, no tiene nada de italiano, no esperemos oír a un Pippo a la italiana porque no. Es otra concepción, mucho más cerca de Lohengrin o Siegmund, pero que demuestra que también tiene sentimientos. La Aida de Gloria Davy es muy interesante, amen de cumplir la condición de ser negra y poseer un vozarrón impresionante, es buena actriz y se cree mucho el papel, se nota la mano de Wieland detrás…Amneris por Christa Ludwig es una expresión brutal, ahora es una Ortrud pero con algo de sentimientos, vocalmente está increíble. El rey de Tomislav Nerelic, es discreto. Del mensajero y la sacerdotisa interpretados respectivamente por Donald Grobe y Siegliende Wagner, se mueven en la normalidad. Y por último Amonarso es Walter Berry, quien defiende un rol fiero, también más próximo a Telramund que a un Amonarso tradicional. Por último disciplinadisimos los conjuntos estables de la Deutsche Oper de Berlin, bajo las ordenes de Böhm. Éste traza una Aida, muy distinta centrada en una estética mucho más ruda, sin preciosismos encajando fabulosamente con la idea de Wieland, AIDA es un drama prehistórico, en la que los valores universales siguen intactos.
AIDA Verdi
Deutsche Oper Berlin 29-Sept-1961 Dirigent -- Karl Böhm Regie—Wieland Wagner
Aida – Gloria Davy Amneris – Christa Ludwig Radames – Jess Thomas Amonasro – Walter Berry Ramphis – Josef Greindl König – Tomislav Neralic Bote – Donald Grobe Prietsterin – Sieglinde Wagner
Espero que la disfrutéis tanto como yo porque es una auténtica versión de culto si hablamos de AIDAs, muy poco común y que gracias a Internet ha llegad a nosotros. Y una última nota, el disco primero (75’) va en dos archivos, lo he puesto así porque sé que entre mis lectores hay enemigos del HJSplit. Así todos podremos oirla… Sed buenos y por hoy escuchad Verdi, aunque sea auf deutsch...
Queridos lectores, hoy os voy a ofrecer unos Maestros Cantores. Mi último hobbie es recopilar todas las grabaciones de las dos producciones que realizó Wieland Wagner en Bayreuth durante 1956-1961 (primera producción) y 1963-65 (segunda producción). Ya las tengo casi todas (me faltan el 59, el 60 y el 65), la que os pongo hoy es la más transgresora, y corresponde al segundo año de la segunda versión, la grabación está efectuada in-house Bayreuth el 20 de Julio de 1964, aunque el sonido está bastante bien. Wieland se los confío a Böhm quien trazó unos maestros más ligeros que los que había hecho KNA tres años antes.
Para que entendáis la importancia de la producción y lo que produjo os pongo un fragmento del libro de Spotts sobre Bayreuth:
Wieland se encontraba en la cúspide de su madurez artística y totalmente convencido de su misión cuando decidió montar de nuevo los Maestros en 1963. Sí en la versión anterior había maestros pero no aparecía Nuremberg, en esta nueva versión no había ni Nuremberg, ni maestros. La representación nos mostró a Wieland en su talante más ecléctico ya que se inspiró en Shakespeare, Brecht y Bruegel. Introdujo sorprendentes innovaciones; el coro por ejemplo, era ahora un conjunto de individualidades que se movía con la falta de coordinación típica de las multitudes. La producción fue un intento de realismo y al mismo tiempo un ensayo de parodia. Fue sin lugar a dudas de todas las representaciones habidas de la ópera, la más cercana a la vida real del auténtico Nuremberg del siglo dieciséis. Wieland borró los últimos restos de una aproximación tradicional a la obra. Los tres actos se desarrollaban en el interior de un teatro de la época de Isabel I de Inglaterra, con galerías de madera que rodeaban un escenario y un suelo también de madera. No había ni iglesia, ni escuela de canto, ni calle de Nuremberg, ni zapatería, ni menos una pradera. El taller de Sachs era un puesto de venta ambulante de zapatos y Sachs era mas un poeta desarrapado que un comerciante patricio. Los maestros cantores, según dijo un crítico, parecían “un orfeón de paletos pueblerinos” y los aprendices “sucios golfillos”. La pelea de la noche de San Juan fue un tumulto atroz que concluía con el Sereno tropezando con los cuerpos de los caídos en la pelea. La gran escena festiva en la pradera fue más una manifestación incontrolada de vulgaridad terrena que una ocasión solemne para reverenciar el arte alemán. Nada irritaba más Wieland que la tradicional ceremonia de entrada de los maestros por que le recordaba los desfiles del partido Nazi, por ello, como en su versión anterior de la obra, eliminó el desfile de los gremios. Con su sutil escabechina de las vacas sagradas alemanas esta fue una de las más revolucionarias producciones de Wieland. Desde luego fue la más controvertida y la más abucheada en la historia del Festival.
Además de considerar que “esta vez ha ido demasiado lejos”, los tradicionalistas sospechaban que las intenciones de Wieland eran escandalizar con el único motivo de atraer la atención del público y así vender más localidades. Esta acusación era injusta y enfureció a Wieland sobremanera. Pero a Wieland le gustaba escandalizar y esto formaba parte de sus planes que estaban destinados a obligar a los espectadores a aceptar las óperas de su abuelo de una forma distinta a la tradicional. Por ello cuando estrenó su nuevo Anillo en 1965, las expectativas que suscitó fueron tan altas que la presencia de la crítica fue la más nutrida en un acontecimiento musical después de la guerra a excepción, posiblemente, de la reapertura de la Wiener Staatsoper diez años antes. (Spotts, Frederic: Bayreuth: una historia del Festival Wagner Yale University Press. New Haven and London, 1994)
La versión musicalmente hablando como había dicho está encabezada por Karl Böhm quien traza unos maestros interesantes, huyendo de la solemnidad que caracterizaba a Kna o Fürtwangler, y enmarcandose en el trazo de Cluytens y en la orbita anti-nacionalista de Wieland. Son unos maestros pordioseros y groseros como el pueblo de Nürnberg, no hay nada de solemne en los artesanos. Sachs está encomendado a Josef Greindl, zapatero remendón clásico en el festival desde que abandonara tras la premiere Hotter el papel y tras la intentona poco gratificante de Neidlinger en el 59. Walther es en esta ocasión Szandor Konya, gran tenor hungaro y considerado uno de los mejores líricos wagnerianos de todos los tiempos, gran elegancia y una voz purísima, pero sin llegar al nivelazo actoral de Wolfgang Windgassen en el 56, 60, 61 y 63. David corre a cargo de Erwin Wohlfahrt magnífico histrion, aunque el recuerdo de Stolze en la primera producción de Wieland es inevitable. Beckmesser es Carlos Alexander, quizás le falta un poco de bis cómica, pero lo que es cantar lo cumple. La “ñoña” de Eva corre a cargo de Anja Silja, prometedora soprano todoterreno entonces, que ya había sorprendido debutando Senta a los 20 años y grabando con 22 uno de los Tannhäuser de referencias sustituyendo a Victoria de los Angeles. Aquí Eva no es tan tonta, sino que posee la picaresca que le aporta el rol por la gracia de Wieland Wagner. Unos secundarios de lujos entre los que se cuentan el Eisslinger de Gunther Treptow, el Nachtigall de Gerd Nienstedt o el Ortel de Zoltan Kelemen. Los “Pitzianer” están gloriosos y anarquicos como pedía Wieland. Otra de esas noches para haberlas visto “in-situ”.
Meistersinger, Bayreuth July 20, 1964:
Sachs: Josef Greindl Pogner: Kurt Böhme Kothner: Gustav Neidlinger Beckmesser: Carlos Alexander Nachtigall: Gerd Nienstedt Zorn: Stefan Schwer Vogelgesang: Ticho Parly Eisslinger: Gunther Treptow Moser: Hermann Winkler Ortel: Zoltan Kelemen Schwartz: Fritz Linke Foltz: Ralph Telasko Stolzing: Sandor Konya David: Erwin Wohlfahrt Eva: Anja Silja Magdalene: Ruth Hesse Nachtwächter: Heinz Hagenau
Queridos lectores, he estado tres dias ausente porque el consul Sharpless ha estado en mis dominios y tenía que recibirlo con el protocolo que se merece.
Como es muy tarde y estoy cansado os dejo esto:
La Nilsson incendiando el Walhalla con ayuda de Solti y Cushlaw...
Queridos lectores, hoy voy a poner una selección de la Juive, que es una ópera que le tengo un cariño muy especial y que este año tuve la suerte de ver en vivo en Paris con el gran Neil Shicoff (un día os hablaré de esa función con grabación). Para mi lo tiene todo, grandes arias, concertantes, una dramaturgia muy potente y te engancha las tres horas que dura. Sin duda ha sido la mejor ópera que he visto en mucho tiempo, me dejé la garganta braveando y esperé casi tres horas a que salieran los solista para felicitarlos.
La Juive es una ópera en cinco actos con música de Jacques Halévy y libreto de Eugène Scribe. Fue estrenada en la Academia de Paris (Ópera) el 23 de febrero de 1835.
El libreto fue presentado primeramente a Rossini, quien lo rechazó, pero interesó sin embargo a Halévy, cuyo nombre verdadero era Levy. Esta ópera inaugura un filón que tiene como temas conflictos históricos religiosos, y es considerada la mejor obra del compositor, alumno de Cherubini. La Juive se adapta a las exigencias de la época, presentando un espectáculo tenso y cargado de fuertes tintes. Entre sus mejores páginas, se encuentra la plegaria de Eleazar en el segundo acto y el dramático dúo entre Eudoxia y Rachel del cuarto acto. Halévy escribió algunas de sus piezas tomando en cuenta la capacidad vocal del tenor Adolphe Nourrit, que representaría el papel de Eleazar y la excepcionalidad vocal de la soprano Marie Cornélie Falcon, que interprataría el rol de Rachel.
La obra conquistó al público de París en su tercera representación, hecho que se vió fundado más allá de los propios valores musicales de la obra, en el carácter semirreligioso del tema, con una óptica que era aceptable para la población judía de Europa, y a que constituyendo un espectáculo de Grand-opéra, la ópera de París preparó para ella una puesta en escena sin precedentes, contando para cada representación con veinte caballos que eran enviados por el famoso circo Franconi.
Varios cantantes se sintieron identificados y vinculados con el papel de Eleazar, entre ellos Enrico Caruso, cuya última representación en el Metropolitan Opera House de Nueva York fue con este papel, en la nochebuena del año 1920. También el tenor Richard Tucker realizó una gran interpretación de este papel, el cual cantó por varios teatros de Europa (entre ellos el Liceu) y Estados Unidos. En la actualidad uno de sus máximos intérpretes es el tenor norteamericano Neil Shicoff quien ha cosechado grandes triunfos interpretando el rol de Eleazar a quien tuve la fortuna de ver el febrero pasado en la ópera de Paris, como anteriormente habeis podido leer.
La versión que os propongo son unos extractos grabados por Richard Tucker en 1974, después de haber interpretado el rol en Barcelona. Eudoxie está cantado por Anna Moffo, Rachel es Martina Arroyo y están dirigidos por Antonio de Almeida quien grabaría para PHILLIPS tiempo más tarde una versión con José Carreras.
Entre los extractos que se ofrecen se encuentran el concertante “Si la Rigueur”, en el que Brogny perdona a Eleazar, pero éste no se deja perdonar. La impresionante plegaria “Dieu de nos peres” emotivisima y magistralmente cantada por Richard Tucker. El “Lorsqu´´a toi" que canan Leopold y Rachel. ”Mon doux seigneur et maitre” que canta Eudoxi antes que se desarrolle toda la tragedia. “Vous qui du Dieu vivant”, el inicio de toda la tragedia con un terceto entre Brogny, Eleazar y Rachel. El dueto “Ah, que ma voix plaintive” entre Rachel y Eudoxie, en el que Rachel cede para que no condenen a Leopold. La siguiente pista para mi es la mejor aria de la ópera “Rachel, quand du Seigneur”, en la Eleazar magistralmente trazado por Tucker tiene que decidir entre su hijastra y su religión, un autentico dilema moral y un canto al sacrificio más profundo. Esta selección termina con el impresionante final en el que Eleazar y Rachel son condenados a morir en agua hirviendo, pudiendo salvarse Rachel ella decide que debe pertenecer junto a su padre y su dios, y justo cuando ella se introduce en el suplicio, Eleazar revela que no es su hija sino la de Broigny.
Jacques Fromental Halévy
LA JUIVE – Excerpts
RCA - LP ARL 1-0447 - Stereo Recorded in 1974
Ambrosian Opera Chorus / John McCarthy New Philharmonia Orchestra Conducted by Antonio De Almeida
1) Si la riguer (Act 1) 2) O Dieu de nos peres (Act 2) 3) Duet: Lorsqu´´a toi (Act 2) 4) Bolero: Mon doux seigneur et maitre (Act 3) 5) Vous qui du Dieu vivant (Act 3) 6) Duet: Ah, que ma voix plaintive (Act 4) 7) Va prononcer ma mort ... Rachel, quand du Seigneur (Act 4) 8) Finale: Il est temps (Act 5)
Una gran ópera que espero que disfruteis tanto como yo. Bueno mañana bienvenida al cónsul Sharpless, que viene a mis dominios, ya contaremos que tal el día, en el que me quiere italianizar y yo wagnerizarlo a él ¿Quién ganará? Se admiten apuestas. Sed buenos y que no se os meta ningún Leopold en casa, juas, juas, juas…
Eva Marton (Brünnhilde)- René Kollo(Siegfried) San Francisco Opera 1985
Queridos lectores os dejo con este maravilloso video que acabo de encontrar por el YOUTUBE, con la Marton de Brunilda y Kollo de Siegfried, en el final del prologo del Ocaso de los dioses. Que arda el Walhalla!!!!
Juas, juas, juas espero mañana currarme más el post, pero es que hoy también tengo el día vago y hace calor... Sed buenos y oid a Pierre Boulez!!!! Y por eso una propina extra, la Dame Gwyneth Jones inmolandose junto a Chereau y Boulez en el anillo del centenario.
De hecho,mañana creo que pondré algo sobre este anillo que me gusta bastante...
Queridos lectores, por petición del cónsul Sharpless, hoy pongo un operón con repartazo. Salome en Viena de 1965 con Stolze, Wächter, Varnay, Silja y el Narraboth de Wunderlich.
Una autentica versión para ALUCINAR. La producción la completaba Wieland Wagner que hizo en su habitual minimalismo una Salome digna de ser recordada. Con los mejores cantantes-actores del momento, la producción levantaba el telón con un secundario de lujo Wunderlich, poco antes de su muerte a los con 35 años cantaba, Narraboth con un lirismo apabullante. Margarita Lilowa le respondía apesumbrada por el brillo de la luna. Y es ahí cuando aparecía la guapísima Silja de veinticinco años, medio desnuda, tan solo cubierta por un manto negro para seducir al elegante Wächter como Jokannan. La voz de la Silja (a pesar de haber cantado en Bayreuth durante 5 años) conserva aun un toque blanco, como de adolescente, sin ningún vibrato, lo que potencia la idea de Wieland de presentar a Salome como una “lolita” que ésta vez poco puede hacer con un hombre con la integridad moral de Jokaanan. Pero rechazada por éste corría hacía la fiesta de su madre, interpretada por la gran Varnay, la perfecta Herodias porque fue Salome tiempo atrás y que ahora se estremecía con la voz de Jokanaan. Su padrastro era el gran Stolze haciendo uno de sus personalidades, el débil Herodes lascivo y temeroso que acaba entregado a la locura más profunda rompiéndosele la voz al contemplar la terrible escena final. El poder de su interpretación dejar atónito a cualquiera, no interpreta a Herodes, solo ES Herodes. Dirige sin pena ni gloria Ferenc Kosler a la obediente orquesta de la ópera de Viena.
Sin duda debería de haber un video de esa producción, para ver como realizó todo Wieland, solo con luz y un velo, amen del repartazo de sus fieles, todos sus fieles en escena…
Aquí van los datos y el link:
Salome - Richard Strauss
Herodes Gerhard Stolze Herodias Astrid Varnay Salome Anja Silja Jochanaan Eberhard Wächter Narraboth Fritz Wunderlich Ein page der Herodias Margarita Lilowa Erster jude Murray Dickie Zweiter jude Heinz Zednik Dritter jude Kurt Equiluz Vierter jude Karl Terkal Fünfter jude Herbert Lackner Erster nazarener Gerd Nienstedt Zweiter nazarener Robert Kerns Erster soldat Tugomir Franc Zweiter soldat Ljubomir Pantscheff Ein kappadozier Hans Christian Borchmann Ein sklave Laurence Dutoit
Wiener Staatsopernchor Wiener Staatsoper Orchester
Espero que lo disfrutéis, pues es una versión -como dije anteriormente- para alucinar, empezando por el reparto que se ofrece. Tengo que decir que vocalmente para mi Salome es Caballé, pero su grabación para RCA con Leissendorf se tambalea delante de ésta, porque los acompañantes de Dña. Montserrat no dan la talla. Aquí está todo más compensado, se busca otra visión, es un made by Wieland y eso siempre se nota, nadie sobresale, todos van a una. Sed buenos, oíd la versión y recordad: Wie schön ist di prinzessin Salome, heute nacht...
Queridos lectores, hoy os traigo el primer aria de la ópera Agrippina. Nerone se prepara para tomar Roma gracias a los ardides de su mamá, la malvada y retorcida Agrippina, que planea hacer trampas a Claudio y a Ottone, para que su hijito Nerone alcance el trono del Imperio ¿Qué madre no haría eso por su hijo? Jejejejeje...
Phillipe Jaroussky (Nerone), Veronique Gens (Agrippina). La Grand Ecurie et la Chambre du Roi. Dir: J.C. Malgoire
Agrippina fue el primer exito del joven Haendel en Venecia, gracias al magnífico libreto de esta ópera, escrito, por el cardenal Vicenzo Grimani, quien pertenecía a una noble familia veneciana, poseedora del Teatro de San Giovanni Crisostomo, y para colmo era virrey de Nápoles. Agrippina era una mezcla entre comédia y sátira, y eso caló profundamente en la sociedad napolitana, que identificaron rapidsamente esa "ficción veritativa".
Representada 27 veces consecutivas tras su estreno, algo de lo que no había precedentes, y se representó también en Nápoles (1713), Hamburgo (1718) y Viena (1719), lo sorprendente es que éste tenía tan solo 24 años cuando la compuso durante su tercer año de estancia en Italia. Sin embargo la música que integra esta ópera no fue compuesta originariamente para ella, de sus 48 números musicales, 41 son autopréstamos que proceden de obras anteriores, incluso hay algunos que provienen de Mathesson y Keiser, el que fuera director de la Ópera en Hamburgo cuando Haendel tocaba en su orquesta, así, Hogwood, afirma "Agrippina es la primera demostración de su genio que logró un éxito total; es un resumen, más que la cima, de sus composiciones en Italia", y sin duda lo que le abrió las puertas de Roma.
Espero que os haya gustado, alguna vez os tengo que poner este aria cantada por mi, y mañana espero colgar una cosa bastante interesante... Sed buenos, no le hagais caso a Sonnambulo que me tiene excomulgado (Ay que ver excomulgarme a mi, a mi...) y escuchad mucho, mucho barroco y algo de Wagner, juas, juas, juas...
Queridos lectores, hoy le voy a dedicar el post al Lohengrin de Herzog, autentica belleza estética y una regie que no deja al espectador impasible. En 1987 Wolfgang Wagner solicitó la colaboración del director de cine Werner Herzog para Lohengrin. Los resultados obtenidos por Herzog fueron discutibles, no así los decorados de Henning von Gierke que hicieron de la representación un espectáculo de increíble belleza. La atmósfera de la producción era más de desilusion que de milagro, captando el terrible mensaje nihilista de la obra de Wagner. El reino de Brabante era desolado y frío, un mundo de hielo, nieve, cielo encapotado, luna y estrellas. La obra comenzaba en las orillas heladas del Escalda y como una referencia meteorológica más, Lohengrin aparecía en medio de un torbellino de hielo atravesado por un rayo láser. El segundo acto tenía lugar en las ruinas de un monasterio al borde de un río con verdadera agua, en el que se reflejaba la luna. La escena de los esponsales era al aire libre sobre un prado tras el que se divisaban las cumbres de montañas cubiertas de nieve. Gottfried era un niño debil y sin armadura que avanzaba timidamente por el escenario ignorando su futuro destino. Otra novedad fue que Elsa no muriese al final de la obra sino que se abrazase a Ortrud. A continuación comenzaba a nevar. El clima era de una tensión damatica, que sobrecoje a cualquiera y hace que un esalofrío se apodere. El mensaje schopenhaueriano de Lohengrin (que Tarkovsky recogería años despues...) jamás había sido tan bien entendido. Se convirtió en un icono de Bayreuth en los 90.
Final de la ópera Lohengrin. Paul Frey(Lohengrin), Gabriela Schnaut(Ortrud), Cheryl Studer(Elsa). Bayreuther Festspiele 1989. Dir: Peter Schneider. Regie: Werner Herzog.
Espero que os guste y dentro de muy poquito tendré un sorpresón vienés que colgaré aquí mismo. Os suena aquello de: Wie schön ist di prinzessin Salome, heute nacht... Pues imaginadlo en los 60 y con voces con las que todos soñamos.
Queridos lectores hoy me he vuelto a levantar vago, juas, juas, juas (que lo fomenta haber aprobado todo en Junio y con nota...) así que en vez de hacer un post muy currado os dejo con un video que no tiene desperdicio, el final de una operita simplemente sublime, Ariadne auf Naxos:
Hildegard Hillebrecht (Ariadne), Jess Thomas (Bacchus), Karl Böhm, Kleines Festspielhaus, Salzburg, 21 August 1965 .
A disfrutar con la música del gran Richard Straus!!!!
