"Sant'Alessio", dramma musicale in three acts, music by Stefano Landi, libretto by Giulio Rospigliosi (later Pope Clement IX), created in Roma in 1631.
Act I, Scene 5 (excerpt) - Amara, infida notte... (Sposa, Madre, Curzio, Nutrice) - Dovunque stassi, dolce Gesù... (Coro di Domestici)
EL IV Festival de Música Antigua prosigue con su programación. Hoy, la cita es en la Iglesia de San Agustín a las 21.30 horas, en un concierto dedicado a los jóvenes intérpretes. En él se reúnen el malagueño de 22 años Antonio de Diego González y el suizo Samuel Alonso Moreno, de 19 años, ambos contratenores, así como el Trío del CEEM, el Trío Esseri, Ensemble Elegance y la Orquesta de Cámara Solistas de Málaga.
Piezas de Grandi, Haendel, Bach, Germiniani, Telemann y Monteverdi se podrán oír en esta jornada consagrada exclusivamente a los nuevos músicos, en su mayoría de la provincia malagueña. Aunque también participarán jóvenes de Valencia, San Sebastián y Vitoria, en el caso de los que integran el Trío Esseri. La formación interpretará la ‘Sonata en la menor’, compuesta por G. P. Telemann.
Por su parte, el Trío del CEEM ofrecerá el ‘Trío sonata en do mayor’, de J. S. Bach; mientras que Ensemble Elegance incluirá en el repertorio el ‘Concierto para violín, oboe y orquesta de cuerda en re menor BWV 1060’, también de J. S. Bach. La Orquesta de Cámara Solistas de Málaga interpretará el ‘Concerto grosso en re menor, La Folía’, de A. Corelli y F. Germiniani, y el ‘Concierto de Brandenburgo, nº 3’, de J. S. Bach.
El IV Festival de Música Antigua de Málaga reúne durante dos semanas a prestigiosos intérpretes
La consejera de Cultura, Rosa Torres, ha presentado hoy la programación de este evento, que se celebrará del 30 de junio al 11 de julio
[23/06/2008] El IV Festival de Música Antigua de Málaga reunirá del 30 de junio al 11 de julio a destacados íntérpretes tanto nacionales como internacionales en torno al repertorio medieval, renacentista y barroco. Para los once conciertos programados, que se celebrarán en nueve emblemáticos espacios monumentales de la ciudad, se pondrán a las venta 3.900 entradas, 400 más que el año anterior.
La consejera de Cultura, Rosa Torres, ha señalado que la programación de este año ofrece "un extenso viaje por el panorama musical sacro y profano de la Europa de los siglos XV al XVIII, deteniéndose principalmente en la rica tradición del cancionero español, en el que despuntan autores como Juan de la Encina o el sevillano Francisco Guerrero".
La Orquesta Filarmónica de Málaga, junto al Coro Barroco de Andalucía, será la encargada de clausurar el festival en la Catedral de Málaga, con la interpretación de las obras "Oratorio de la Ascensión" y "Magnificat", de Bach.
Por su parte, la inauguración corre a cargo, en la Alcazaba, del grupo Esemble Durendal, integrado por íntérpretes de varios países, que interpretará música sefardí.
Rosa Torres ha destacado igualmente la presencia un año más en el programa de zarzuela y ópera barroca española, "con el objetivo de recuperar y difundir las obras y compositores principales del género". En este caso, se trata de la música del músico de principios del siglo XVIII Antonio Líteres, interpretada por el grupo Armoniosi Concerti.
Y como novedades de esta cuarta edición, la inclusión de canto gregoriano a cargo de Schola Gregoriana Hispalensis, uno de las mejores formaciones nacionales, y la actuación de jóvenes intérpretes, entre 14 y 22 años, seleccionados a través de la Fundación Málaga Musical.
Queridos lectores hoy me la juego a base de bien esta noche en mi primera actuación de peso...
Otra grabación para la tertulia (y me queda una más, una de Mozart), especialmente para Lenz. Siento no poner más texto, pero ahora estoy en tiempos "malos", con los estudios y los examenes... Os dejo con el libretto.
A disfrutar!!!!
Los Elementos Antonio de Literes
El Ayre Marta Almajano El Fuego Xenia Meijer La Tierra Lola Casariego El Agua Anne Grimm La Aurora Marta Almajano El Tiempo Jordi Ricart Contratenor Carlos Mena
Orquesta: Al Ayre Español Eduardo López Banzo (1997)
Ya era hora de traer una grabacioncita, pero comprendedme he estado muy mal de tiempo (examenes, trabajos, obligaciones académicas, etc...), pero bueno aqui os dejo una operita que grabé anoche por la Radio Bartok (Hungria). Se trata de un Giulio Cesare, una de mis preferidas y la que hizo que hoy en día me dedique a cantar barroco. Esta versión tiene la característica de que son 4 contratenores los que cantan los papeles principales, a si tenemos al Cesare de Scholl, al sublime Sesto de Max E. Cencic (quizás el mejor de TODA la ópera), al malevolo Tolomeo de Dumaux y para terminar una voz de muchos quilates en Nireno Florin Cezar Ouatu. Las chicas son Elena de la Merced como Cleopatra y Charlotte Hellekant. Y cierran el reparto Riccardo Novaro como el general de Ptolomeo, Achilla y el Curio de Yannis François. MENCIÓN DE HONOR se merece el director italiano Ottavio Dantone que hace la mejor versión musical que he escuchado nunca, extremadamente viva y rítmica, llena de minimatices desde la Overture hasta el final, así si se hace barroco!!!! Ya era hora que este barroco lo hiciesen vitalistas y no languidos. Eso si tiene que lidiar con los horribles cortes de Sagi, que cambia de orden y nos quita algunas piezas de verdadero valor... Pero bueno esto es legitimísimo en el Barroco.
Tolomeo (Ch. Dumaux) amenaza a Sesto (M.E. Cencic) delante de su madre Cornelia (Ch. Hellekant)
Cesare (A. Scholl) y Cleopatra (Elena de la Merced)
GIULIO CESARE IN EGITTO Dramma per musica in tre atti libretto di Nicola Francesco Haym, basato sull'omonimo libretto di Giacomo Francesco Bussani Georg Friedrich Haendel
Giulio Cesare, Andreas Scholl Cleopatra, Elena de la Merced Cornelia, Charlotte Hellekant Sesto, Max Emanuel Cencic Tolomeo, Christophe Dumaux Nireno, Florin Cezar-Ouatu Achilla, Riccardo Novaro Curio, Yannis François
Orchestre de Chambre de Lausanne Dirección Musical, Ottavio Dantone
Dirección de Escena, Emilio Sagi Escenografía y Vestuario, Jesús Ruiz Moreno Iluminación, Eduardo Bravo
Grabado por la UER en Lausanne, Salle Métropole, el 25 de Abril 2008 Grabado Digitalmente de Radio Bartok 17 de Mayo de 2008
comenzamos los 90, con una producción de la Théâtre de la Monnaie de Bruselas del año 1990, protagonizada por Jeffrey Gall y Lorraine Hunt Liberson: GIULIO CESARE. El "posmoderno" en este caso era el genio de Sellars, quien actualizó la historia, situando al dictador romano como presidente de los EEUU en visita oficial a Oriente medio y sacando partido de sus conocimientos adquiridos tras Nixon in China (John Adams, 1987). Violencia, sexo y sangre se entremezclan con las melodias Haendelianas, al más puro estilo barroco aunque vestidos de siglo XX. La originalidad se encontraba en que Sellars halló una forma de escenificar que era compatible con el barroco, ya que enfatizaba en la construcción del personaje, más allá de lo estético, centrandose en un plano polimorfo donde cada personaje poseía una pasión que mantendría y desarrollaría a lo largo de la ópera. Por ejemplo Ptolomeo estaba asociado con una "lujuria adolescente", conviertiendose en un niñato pesimista que acaba arrollado por su nihilismo destructivo, la "seducción con fines políticos" de Cleopatra, el pathos violento de Sesto, quien busca la venganza, o el exacerbado narcisismo de Cesar, que siempre le llevan a ser el centro de la escena.
A priori parece una estupidez, analizado con más calma se nos revela como una de las grandes escenificaciones haendelianas de la historia, rescatando todo el sentido barroco de adaptar la historia al tiempo y malearla para hacerla comprensible al espectador.
Voy a dedicar una seríe de dias al "Barroco posmoderno", concepto acuñado por BARRY EMSLIE que interpreta en base a determinados aspectos estéticos como el pasticcio, el aria da-capo, la construcción de la identidad en los roles y en base a esto, los trabajos de" actualización" y "re-interpretación" de algunos directores de escena actuales como Harry Kupfer, David Alden, Peter Sellars Herbert Wernicke, etc. Que al final acaban siendo más barrocos que los historicistas "emplumados" y "dorados" como John Copley o "caducos" como Pier Luigi Pizzi...
Empezamos en los 80, con una producción de la KOMISCHE OPER berlinesa del año 1984, protagonizada por Jochen Kowalski: IL GIUSTINO. Además de la belleza de la voz de Kowalski, hay que señalar la minuciosidad de la dramaturgia de Kupfer, es ver la producción completa y no deja de sorprender la frescura de la regie 24 años despues de su premiere...
G.F.Haendel: GIUSTINO. Komische Oper Berlin. Harry Kupfer 1984.
Queridos lectores os dejo con un texto que estoy trabajando, acerca de como ve el psicoanalisis Lacaniano el tema de los castrati, lo cuelgo aqui porque me ha parecido extremadamente interesante, espero que os interese y que le podais sacar algo de partido.
Desde el psicoanálisis esto nos coloca en el plano del complejo de castración, es decir de una pérdida de goce fálico, vuelta matema por Lacan como -psi, pero que en estos personajes se colocaba al servicio del goce de una época, trataban de recuperar esa pérdida de goce fálico, en términos de otro goce, bajo la forma de la voz.
Dice Lacan: "la funciónFdel significante perdido, a lo cual el sujeto sacrifica su falo, la formaF(a) del deseo del macho, A (-psi) del deseo de la mujer, nos conduce al final del análisis cuya aporía nos ha dejado Freud en la castración." Esto es importante porque introduce el resto de la operación significante, como objeto (a), queda el resto pulsional que el sujeto tendrá que buscar después del análisis, como vivirlo, cómo vivir la pulsión después del análisis. Pero también nos ubica ante la fantasía femenina de castrar a un hombre, bien ilustrada en la película japonesa:El imperio de los sentidos.
En el caso del castrato no era sólo una operación significante, sino en lo real, eso da un viso loco al horizonte de goce de la época; quizá similar a las actuales cirugías hechas a los transexuales, donde tratan lo real por lo real, en la época esa cirugía estaba destinada a algo muy particular: no era -como en los eunucos egipcios y de los haréns de los turcos- una manera de asegurarse su no deseo hacia las mujeres a quienes servían, sino que era destinada a conseguir una voz; es decir, que ese resto de la operación significante era encubierto por una investidura imaginaria llamada objeto voz, de allí el matema que proponemos:
(a)
-psi
Donde aparece el objeto (a) como un valor que oculta el valor fálico, pero que también viene en su lugar de manera (a)sexuada.
Lo que perdían en goce fálico lo ganaban en el goce del objeto (a), en la voz. Por ello se buscaba la autonomía de la voz del castrato y en particular la voz aguda, como un objeto de goce, por fuera de la significación de lo que cantaba, incluso en un texto ininteligible pero agudo, un trino, una bocaquiusa, casi un grito, lo que estaba en juego no era la jouis-sens, un goce del sentido, del texto de la pieza de ópera, sino un goce fuera-del-sentido, goce del objeto puro, de la voz en el grito, más allá de la sexuación y de la comunicación.
Por petición de Ceph, os traigo este CD, que espero que os guste... Especialmente para amantes de la coloratura y el canto imposible!!
Así que a disfrutarlo!!!!
ARIAS FOR FARINELLI
1. Orfeo : "Dall'amor più sventurato" 2. Idaspe : "Ombra fedele anch'io" 3. Idaspe : "Qual guerriero in campo armato" 4. Adriano in Siria : "Mancare Dio mi sento" 5. Concerto a 4 en ut mineur: I Grave 6. Concerto a 4 en ut mineur: II Allegro 7. Concerto a 4 en ut mineur: III Andante 8. Polifemo : "Oh volesser gli Dei? Dolci freschi aurette" 9. Artaserse (added aria by Johann Adolf Hasse) : "Or la nube procellosa" 10. Artaserse : "Per questo dolce amplesso" 11. Merope : "Quell'usignolo"
Vivica Genaux (mezzo soprano) Akademie für Alte Musik Berlin René Jacobs
Queridos lectores hago un parentesis breve con Salome (no os preocupeis, os volveré a rallar esta noche, jejejeje...) y es que Domingo acaba de estrenar Tamerlano, la ópera más "teatral" de G.F.Haendel, y por lo tanto a D. Placido esto le va que ni pintado, a pesar de no ser un cantante barroco segurísimo que hará una prestación de gran nivel como siempre que hace algo,,, Hay que resaltar que las funciones se grabaran en DVD (para el sello OPUS ARTE) y se retransmitirá por RNE el día 1 de Abril.
Ahora os dejo con las críticas del ABC y de EL PAIS:
CRÍTICA: ÓPERA
Plácido barroco
J. Á. VELA DEL CAMPO 28/03/2008
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De desembarco barroco en Madrid se puede hablar, con las representaciones de Tamerlano, de Händel, en el Real desde el miércoles, con Plácido Domingo de padrino de excepción, y Bajazet, de Vivaldi, escuchada ayer en versión de concierto con Fabio Biondi de maestro de ceremonias. Las dos óperas versan sobre el mismo tema y tienen idénticos personajes. La ópera barroca se impone y eso, mal que les pese a algunos, es un signo de normalización en la actividad de un teatro, pues el mundo lírico tiene ya cuatro siglos a sus espaldas y cada época, cada estilo, debe tener su oportunidad. Es cuestión de equilibrio.
La estrella, en cualquier caso, de esta oleada se llama Plácido Domingo. Haga lo que haga, cante lo que cante, se convierte en el foco de atención. Cuando, hace ya unos añitos, comenzó su travesía wagneriana se armó un revuelo considerable. Ahora es indiscutible en ese repertorio hasta en el mismísimo Bayreuth. Hace un par de años asistió allí de incógnito a una representación de La walkyria, y al ser descubierto en la sala recibió la mayor ovación de la noche. Fue precisamente en uno de los intermedios de aquella representación cuando hablé con él por primera vez de Tamerlano. Lo tenía muy claro. Su intención era terminar su apabullante carrera incorporando tres nuevos personajes. El de Händel era el primero. Después será el turno de El retorno de Ulises a la patria, de Monteverdi, y, para concluir, Simon Boccanegra, de Verdi, en el papel de barítono. Reconozco que no me sorprendió. Domingo se conoce muy bien a sí mismo y sabe lo que puede cantar mejor en cada momento. El barroco era quizás su única asignatura pendiente, y Verdi es uno de sus grandes amores, del que ha grabado toda su obra para tenor. En cuanto al estilo barroco, era cuestión de estudio. Domingo se puso el traje de la humildad y empezó a trabajar sin descanso en una demostración de responsabilidad.
El Real, que se ha apuntado el tanto del estreno, ha puesto alrededor de Domingo un elenco de especialistas. En primer lugar, Paul McCreesh, al frente de una Sinfónica de Madrid, reforzada en el continuo por Benjamín Bayl y Joseph McHardy al clave, por Christopher Buckling al violonchelo y por Jorgen Skogmo a la tiorba. La orquesta sonó bien, aunque con un punto de languidez en el primer acto. Con una lectura más contemplativa y camerística que teatral, pero con despliegue de matices y sobre todo estimulando la creación precisa y poética de una atmósfera barroca. A las voces hubo que irse adaptando, especialmente en el caso de Monica Bacelli, de escaso volumen, pero también a la de la exquisita Sara Mingardo e incluso a la más incisiva de Ingela Bohlin. Las apariciones de Plácido Domingo añadían un punto de fuerza, de temperamento, y el conjunto se beneficiaba de ello. La gran Leonie Rysanek se lamentaba en cierta ocasión de la falta de "personalidades indiscutibles" en el mundo de la lírica actual. Domingo es una de las escasas excepciones. Su presencia en escena lo cambia todo. Y se produce la paradoja de que debiendo ser en Tamerlano el invitado por su falta de práctica de este repertorio se convierte en el anfitrión. Vivir para ver, y para asombrarse.
Tengo a Graham Vick como uno de los directores de escena más interesantes del mundo anglosajón. Sus trabajos en Birmingham o el interrumpido Anillo wagneriano de Lisboa son investigaciones profundas en el tratamiento espacial y en el juego participativo-conceptual. Tamerlano es una de las puestas en escena más previsibles que yo recuerdo de él. Se deja ver estéticamente con agrado y tiene oficio, pero su peso dramatúrgico es limitado y no alcanza el punto de genialidad de sus propuestas más osadas. Lo cual no quita que sea una puesta en escena al menos atractiva.
Música: Haendel. Int.: M. Bacelli, P. Domingo, I. Bohlin, S. Mingardo, J. Holloway, L. De Donato, Orquesta Titular del Teatro Real. Dir. escena: G. Vick. Dir. musical: P. McCreesh. Lugar: Teatro Real. Fecha: 26-03-08
A Plácido Domingo le gusta sufrir. Lo ha hecho al lado de más de un centenar de personajes representados sobre el escenario. Y aún sigue en ello. Podría descansar, que para algo ha de servir la experiencia y la madurez, pero, muy al contrario, sigue recalcitrante mientras atraviesa la larga senda de la veteranía. En un golpe de efecto ha decidido ahora hacer suya la tragedia del sultán otomano Bayaceto, al que acaba de dar vida bajo el nombre de Bajazet, tal y como aparece en «Tamerlano», la ópera de Haendel que ayer se estrenó en el Teatro Real.
No hay duda de que el reto asumido por Domingo es meritorio. Supone mirar al Barroco, un espacio/tiempo que cualquiera, en buena lid, creería alejado de su naturaleza. Que, además, lo haya hecho en Madrid, es una deferencia que le añade interés a una de las temporadas más sugerentes de cuantas se han realizado en la corta historia del moderno Teatro Real. Visto así, quizá la noticia de hoy sea la actuación ayer de Domingo. Pero no sería justo que todo quedara reducido a este hecho, al fin y al cabo algo de complejidad tiene el mundo de la ópera.
Especialmente ante este «Tamerlano» frente al que caben dos modos de observación: desde la totalidad o en el detalle. Y de fijarse en este se observará que cabe reducirlo a una reunión de contrarios. Desde el mismo arranque fue evidente. De manera singular en este momento pues fue cuando se manifestó la dificultad de la Orquesta Titular para alcanzar un sonido convincente, obligada por Paul McCreesh a restaurar lo que le es ajeno. Tanto como para que la entrada de las flautas barrocas en el aria «Deh, lascatemi il nemico» convirtiera al conjunto en algo demasiado contradictorio. Luego el oído se hace a todo, se toca con más aplomo, se pone más interés en el fin que en el medio, y la obra adquiere un pálpito interesante. «Tamerlano» se hizo más consistente.
En el caso de las voces la senda fue similar. Domingo con voz grande, convenciendo que lo heroico no había de llegar por la pulcritud en el acabado, agilidades incluidas, sino por una elocuencia expresiva que le es más cercana. Encontró su mejor baza en la angustiada «A suoi piedi padre esangue», pues ahí importó el trazo largo, el «fiato», pudiendo recrearse en cierta agógica que ni la enfurecida «Empio, per farti guerra», ni la cuadratura de McCreesh ante lo ágil, le permitió. Lo curioso fue comprobar la diferencia de presencia y estilo entre el tenor y el resto del reparto. Voces pequeñas (la de Luigi De Donato, en una noche poco afortunada ha de quedar fuera) que necesitaron su tiempo para calentar, pero voces todas ellas de buena afinación, limpieza en los adornos y cuidado en la transcripción de los afectos.
Sara Mingardo la primera, pues su Andronico tuvo encanto desde la cariñosa y cálida «Bella Asteria», que marcó el verdadero inicio de la obra, hasta otras arias de mayor lucimiento, a la cabeza «Benché mi sprezzi l´idol che adoro». Monica Bacelli le puso voz al protagonista, comenzando con la voz muy atrás y resolviéndolo en el desarrollo de la obra con soltura escénica y gusto. Lo tuvo también, aunque con mayor superficialidad Jennifer Holloway, en el papel de Irene, e Ingela Bohlin, quien manifestó en la primera y delicada aria de Asteria, «Se non mi vuol amar», algunos sonidos fijos y cierto desgarro en el registro agudo que fue templando poco a poco.
También con paso decidido este «Tamerlano» caminó hacia espacios más firmes. Tiene la suerte de estar guiado por el trabajo escénico de Graham Vick, quien recrea un esteticismo ordenado, pulcro y minucioso en el detalle, que se abre una nueva amplitud que trasciende inteligentemente el sentido original de ópera de interiores. Posiblemente hay una coherencia de fondo entre la serenidad que observa la vista y la ancha temporalidad de la obra, sin que esto niegue la presencia de momentos visualmente poderosos: ya puede ser el arranque con Bajazet oprimido por un globo (mundo) que sujeta un inmenso pie, ya el interior del mismo convertido en el dorado trono de Tamerlano, ya el agujero negro que acaba siendo la puerta hacia el Averno por donde se perderá Bajazet.
No importa. Para entonces la representación deja de llamar la atención por sus detalles. Domingo muere con la resolución y el convencimiento escénico de quien tanto ha sufrido. Los demás asisten y asienten en un «lieto fine» cantando con encantadora igualdad. Paul McCreesh le encuentra efusión a una orquesta que suena con cierto atractivo. Y «Tamerlano» se convierte en una ópera de posibles. Tiene mérito, no hay duda.
Queridos lectores, hoy os traigo, una entrevista a David Daniels e Ivor Bolton sobre el montaje de Pierre Audi de la ópera Tamerlano en la Bayerische Staatsoper, el paraiso del barroco europeo...
En breve el Tannhäuser prometido y un Orfeo de Graun para Ceph... Perdón por el retraso, pero estamos en una semana un poco "apretaa".
Pues si, hoy empezamos la Semana Santa, además estoy liaillo, perdondad que no me expanda más. Mañana intentaré subir Tannhäuser, y escribir algo más...
Queridos lectores, seguimos con el programa de subidas dedicadas. Ahora pasamos de Wagner (al que volveremos pronto con el Tannhäuser), al barroco francés, más concretamente al de Jean Baptiste Lully y su ópera Persée, dedicada a Agatarco, en esa extraña fiebre barroca que le ha entrado, especialmente con Monsieur Lully, juas, juas, juas...
Así que vamos, Persée es una tragedia lírica, que no ópera, con música de Jean-Baptiste Lully, y libreto de Philippe Quinault, y que fue estrenada primeramente en el Palacio de Versalles y luego en la Ópera de París en abril de 1682.
La ópera está basada en el mito griego. La obra relata la relación entre Perseo y Andrómeda, aunque el primero es amado secretamente por Merope. Para poder obtener el amor de Andrómeda, Perseo debe ir en busca de la cabeza de Medusa, un monstruo cuya mirada convertía a los hombres en piedra. Con la ayuda de Hermes (Mercurio), mensajero de los dioses, Perseo mata a Medusa y obtiene la mano de Andrómeda.
Curiosamente el personaje principal, Perseo, canta muy poco en la obra, no más de quince minutos en total, pese a que toda la obra gira en torno a él. Esto porque buscaba representar al propio rey Sol, Luis XIV, a quien está dedicada, quien simboliza la estabilidad y el orden contra las fuerzas enemigas que en ese entonces amenazaban Francia.
La graabción que ofrezco, tiene a un gran especialista en estas lides dirigiendo el asunto, el francés Christophe Rousset con sus Talens Lyriques. En el reparto vocal se cuenta con especialistas solventes, como el haute-contre británico Paul Agnew, la soprano Anna Maria Panzarella y el baritono Jérome Correas. También andan por ahí el tenor Robert Getchell y el taille Laurent Slaars.
Persée Jean-Baptiste Lully
Persée Paul Agnew Andromède Anna Maria Panzarella Une Nymphe guerrière Anna Maria Panzarella Céphée Vincent Billier Un Ethiopien Vincent Billier Un Cyclope Vincent Billier Idas Vincent Billier Cassiope Monique Simon Imène Monique Simon Mérope Salomé Haller La Fortune Salomé Haller Phinée Jérôme Corréas Un Ethiopien Laurent Slaars Mercure Robert Getchell Megathyme Robert Getchell La Vertu Béatrice Mayo Felip Vénus Béatrice Mayo Felip Amour Béatrice Mayo Felip Sténone Bruno Rostand Un Triton Bruno Rostand Méduse Laurent Slaars Phronime Laurent Slaars Le Grand-Prêtre Laurent Slaars Un Ethiopien Jérôme Corréas
Queridos lectores, hoy por petición de Ceph subo este disco que el sopranista austriaco Arno Raunig grabó como homenaje a Carlo Broschi. Es un disco interesante y bastante raro de encontrar, así que a disfrutarlo!!! A ver que os parece...
Arno Raunig: Farinelli-Arien Caffarelli CD CSM 9842-D1
-------------------------------------------------------------------------------- Riccardo Broschi (1698 - 1756): [1] Idaspe - Dario's aria: "Ombra fedel anch'io" 8'07 Geminiano Giacomelli (1692 - 1740): [2] Adriano in Siria - Farnaspe's aria "Mancare Dio mi sento" 10'10 Nicolo Porpora (1686 - 1768): [3] Orfeo (Pasticcio) - Orfeo's aria "Dall'amor piu sventurato" 4'48 [4] Polifemo - Acis' aria "Alto Giove" 9'16 Carlo Broschi (Farinelli) (1705 - 1782): [5] "Al dolor che vo sfogando" 5'32 Johann Adolf Hasse (1699 - 1783): [6] Artaserse - Arbace's aria "Per questo dolce amplesso" 4'45 Carlo Broschi (Farinelli): [7] La Danza (by Nicolo Conforto) - Nice's aria "Chi chiede? Che brami?" 7'41 Johann Adolf Hasse: [8] Artaserse - Artabano's aria: "Pallido il sole" 7'53 Carlo Broschi (Farinelli): [9] Artaserse (by J.A. Hasse) - Arbace's aria "Son qual nave ch'agitata 8'06
-------------------------------------------------------------------------------- Arno Raunig, sopranist Paul Weigold, piano Recording: August/September 1998, Deutsch-Wagram, Austria
Queridos lectores, hoy me propongo introduciros a la figura de Campra con una breve reseña de su vida y un CD con sus motetes. Y ¿Por qué? Pues muy sencillo, porque en dos semanitas veré un recital sobre este genio francés y habrá que estar preparados. Así que le dedico este post a Agatarco, a ver si consigo barroquizarla un poquitín más, juas, juas, juas... A todo esto quien era este André Campra???
Nace en la Provenza en el seno de una familia italiana, su padre era violinista y recibe de el las primeras lecciones de música. Representa a la perfección el repertorio idóneo para este excepcional grupo, pues conjuga los logros contrapuntísticos de los grandes maestros italianos del siglo XVII con la luminosa magnificencia de los compositores franceses de la corte de Luis XIV.
En 1674 estudia con Guillaume Poitevin en la escolania de Saint-Sauveur en Aix-en-Provence. En 1678 es ordenado sacerdote. En 1679 es maître de chapelle en Toulon, pero es despedido por sus actividades teatrales. Maestro de capilla en Saint-Trophime d'Arles (1681), después en la catedral de Saint-Etienne de Toulouse (1683). Del 23 octubre a 10 diciembre de 1685, es maître de musique en Montpellier. En 1691, una deliberación del capitulo de Saint-Étienne le obliga a presentar sus composiciones antes de su ejecución. En 1694, durante un permiso de cuatro meses obtiene el cargo de maître de musique en Notre-Dame de París. En 1695 publica el primer libro de motetes. En mayo de 1696 recibe el titulo de canónigo en Saint-Jean-le-Rond. En 1700 Campra pide un permiso para poder consagrarse al genero profano y a la opera. Ya que su primer ensayo “ la Europa galante ” (1697) tuvo una gran aceptación.
En 1704 obtiene el privilegio real de 12 años, para no publicar para Ballard (el cual tiene el monopolio de la música). 1710, Les Fêtes vénitiennes. En 1718, obtiene una pensión real anual de 500 libras. En el año 1720, compone los petits motets. Hasta 1720 escribió 15 operas-ballets y tragedias líricas, algunas (Hésione, Tancrède, Les Fêtes vénitiennes) fueron representadas muchas veces en vida del compositor. Compositor célebre, director de orquesta en l'Académie royale de musique, protegido del Regente que lo nombró sous-maître en la chapelle royale de Versailles después de la muerte de Louis XIV, Campra estuvo igualmente al servicio de los jesuitas desde 1721. Después de le Mercure de France en 1721, es nombrado maître de musique en el colegio Louis-le-Grand. En 1722 es director de la musique del principie de Conti y sucede a Michel Richard Delalande en la capilla real. En 1730 obtiene el cargo de inspector General de l’Académie royale de musique con un salario de 1500 libras.
A excepción de una sola opera, “Achille et Déidamie” (1735) y de dos obras de circunstancias compuestos para el principie de Conti “La Fête de l'Isle-Adam” (1722) y para la ocasión de la boda de duque Chartres (Le Lis et la Rose, 1724), el no escribirá mas que música religiosa, una trentena de motetes, una misa de réquiem, algunos salmos y un gran número de piezas para los espectáculos del colegio Louis-Le-Grand.
Es la diversidad que caracteriza la obra de Campra, la unión de los gustos francés e italiano que se expresa tan bien tanto en su obra religiosa como profana. Si bien no fue el creador del genero de la opera-ballets contribuyo a su expansión. Es en la tragedia lírica donde el compositor supo renovar la tradición lullysta, gracias a una instrumentación apurada y a una inspiración original. Mas bien que un artista de transición entre Lully y Rameau, André Campra es un nombre propio de la opera francesa barroco.
LESPETITS MOTETS
André Campra (1660 - 1774) - François Couperin (1668 - 1733)
André Campra (1660 - 1774) : Motets (14), Book 1 :: no 4, Salve Regina François Couperin (1668 - 1733) : Audite omnes et expanescite François Couperin (1668 - 1733) : Respice in me François Couperin (1668 - 1733) : Salve Regina François Couperin (1668 - 1733) : Usquequo, Domine André Campra (1660 - 1774) : Motets (14), Book 1 :: no 6, Insere Domine François Couperin (1668 - 1733) : Quid retribuam tibi Domine André Campra (1660 - 1774) : Motets (14), Book 1 :: no 3, Quemadmodum desiderat cervus André Campra (1660 - 1774) : Motets (12), Book 2 :: no 5, Florete prata
Les Arts florissants Paul Agnew (Haute-contre) Anne-Marie Lasla (Viola da gamba) Catherine Girard (Violin) Maia Silberstein (Violin) Charles Zebley (Flute) Ruth Unger (Flute)
