Queridos lectores hoy celebro 100 mensajes con vosotros, para conmemorar esto, os propongo escuchar un ANILLO paradigmático, que a petición no explicita de mi querida amiga Eboli he subido.
Se trata del HERETICO –bienvenidas todas las herejías si son como ésta- anillo de Pierre Boulez y Patrice Cherau. Todo surgió en el año 1974, pues Wolfgang necesitaba alguien para dirigir el Anillo del centenario así que el viejo guardían pensó primero en Ingmar Bergman, después en Peter Brook y, cuando ambos declinaron la oferta, en Peter Stein, el iconoclasta director de teatro berlinés que aceptó pero con la condición de que se prohibiese asistir a las representaciones, al político bávaro conservador, Franz Josef Strauss. Entonces Wolfgang, que ya había contratado a Pierre Boulez como director musical del acontecimiento, a sugerencia del director francés, encomendó la puesta en escena del centenario a Patrice Chéreau, un joven director teatral con muy poca experiencia en el mundo de la ópera, y cuyo único contacto con Wagner había sido el de haberse dormido como un tronco, durante toda una representación de la Walkiria en la Ópera de París en 1972 –Sonnam te sientes identificado?-. Aún así sus conocimientos del mundo de Wagner eran grandes si se comparaban con los del escenógrafo de la proyectada representación, Richard Peduzzi, o de su figurinista, Jaques Schmidt. El Anillo de 1976 sería un acontecimiento de gala que merced al equipo francés también encendería polémicas. Y de hecho se convirtió en la más sensacional producción del ciclo desde su estreno en 1876.
Chéreau sin ideas preconcebidas por otros, pero desbordante de las propias, compensó con imaginación su falta de un conocimiento profundo de la Tetralogía. Como productor Chéreau veía el Anillo como un vehículo inmejorable para que los cantantes mostrasen sus dotes interpretativas a nivel teatral y en función de esto planeó los decorados y toda la dirección de escena que, en esta ocasión fue, sin lugar a duda, el elemento esencial de la representación. Se trataba de una Regietheater como nunca se había hecho con anterioridad en Bayreuth. El drama era concebido, sin mucha originalidad, como una alegoría acerca del poder, de como es utilizado y como puede desembocar en la destrucción. La novedad residió en la escenografía, en el vestuario y dirección teatral ya que por primera vez los personajes no serían dioses, sino seres humanos normales que no vivían en un universo mítico, sino en el que nos rodea a diario. Ahora, lo novedoso se encontraba en que la acción del Anillo de Chéreau no estaba situada en una época indeterminada, sino en una bien determinada, la de finales del siglo diecinueve. Para colmar su herejía no trató la obra como un conjunto unitario, sino como cuatro partes totalmente individualizadas. Y aunque Chéreau negó que hubiese seguido ninguna idea inductora en su concepción del drama, era evidente que había un elemento unificador de todas sus partes, él que aplicó a la obra una crítica social más Shawiana que Marxista. El Oro del Rin, simbolizaba el mundo preindustrial, la Walkiria el naciente capitalismo en el que Hunding era el primer empresario, Siegfried, la revolución industrial del siglo diecinueve y el Ocaso la época del capitalismo pre-fascista de entre guerras.
Pero más que la interpretación de la obra, fueron las innovaciones de su puesta en escena lo que, dicho de una forma suave, atrajo la atención del público. Con gran inteligencia y mayor descaro se abría el telón antes de empezar el preludio y aparecía una enorme presa hidroeléctrica, generadora de una metafórica fuente de energía que era almacenada en forma de oro en su base. El tesoro era guardado por tres fulanas voluptuosas, nacidas para el sexo y más atractivas incluso que el oro, que primero seducían y después rechazaban al mugriento obrero Alberich. En la siguiente escena, la familia Wotan, en un palacio estilo renacimiento y ataviada con trajes de finales del siglo diecinueve, preparaba el traslado a otra vivienda, cuando los dos gigantes más descomunales jamás vistos en Bayreuth llegaban para que les pagasen la deuda que habían contraído con ellos por la construcción de Walhalla. Parte del botín arrebatado a los Nibelungos para saldar la deuda, un anillo, era arrancado de la mano de Alberich por Wotan, demostrando con ello la brutalidad de las transacciones comerciales capitalistas. Al final de la obra Wotan y sus parientes se encaminaban al Walhalla que era una mezcla de una villa de Toscana y de edificio de Wall Street.
La Walkiria no comenzaba ya en la clásica cabaña de Hunding, sino en el patio de un palacio de estilo neoclásico. El poderoso fresno universal estaba en su sitio, pero en un estado mortecino de lamentable de decadencia –símbolo de la destrucción de la naturaleza-, y en él incrustada la espada, esperando que alguien la arrancase de allí. La escena de amor de este acto fue vivida con tal pasión por sus intérpretes que casi rozaba los limites de lo que hoy se califica como una película porno. Bueno en realidad no fue para tanto, solo que Siegmund (Peter Hoffman), se quitaba la camisa y le comía el cuello –y lo que no era el cuello, juas, juas, juas…) a Siegliende (Jeanny Altenmeyer). El segundo acto no comenzaba con Wotan en la cima de una montaña salvaje, sino en su vasto estudio en el Walhalla, cuyo mobiliario se limitaba a una gran espejo de pie, un péndulo de Foucault, suspendido de un techo invisible y un sillón negro. Fricka aparecía vestida con un salto de cama blanco, y Wotan con lanza de la Edad de Bronce en mano, se cubría con un majestuoso batín. En el momento de confiar sus problemas a Brünnhilde, lo hacía mirándola y mirándose en el espejo –metáfora Lacaniana del estadio del espejo el sujeto deja de angustiarse de sumo grado ante la ausencia de la madre -en este caso Erda- pasando a poder regocijarse percibiendose reflejado, y...sobre todo, dotado de unidad corporal, de propio cuerpo (al que identificara con "su" yo),...ya siente placer con su cuerpo sin la directa asistencia de la madre.-, pero tras ser persuadido por Fricka de abandonar a Siegmund, no sintiéndose capaz de ver su propia imagen en el espejo –represion del principio antes sugerido-, con un gesto impresionante, lo cubría con el batín. El tercer acto comenzaba en un decorado de pesadilla, el cementerio de la Walkiria que se perdía momentáneamente en nubes de humo y al que las doncellas guerreras transportaban a los héroes muertos en carros arrastrados por auténticos caballos. En la escena final, las paredes del cementerio se abrían para mostrar lo que según Chéreau pretendía ser un glaciar y al publico le pareció una pirámide Azteca. Allí era depositado el cuerpo dormido de Brünnhilde.
Las sorpresas continuaron en Siegfried. Mime habitaba en una sala en la que se veía un gigantesco yunque de la era espacial y una maleta estropeada con la que se disponía a huir de su ruidoso pupilo. En el segundo acto Fafner era un enorme dragón de juguete sobre ruedas empujado por un tramoyista, tras ser herido por Siegfried, recobraba su forma original de gigante y así expiraba. Siegfried no narraba sus sueños en un tupido bosque sino en un bosquecillo pelado en el que el pájaro que le conduciría a Brünnhilde, estaba encerrado en una jaula . El primer acto del Ocaso comenzaba en la roca de Brünnhilde y continuaba en la gran sala del palacio de los Gibijungos, que era un muelle con columnas clásicas, amueblada exclusivamente con una silla de estilo “modernista” que servía de trono a Gunther. Este aparecía vestido con un traje de tarde negro y Gutrune con un traje de noche contemporáneo confeccionado, seguramente, en el taller del más conocido modisto del Rin. El desaliñado y mal afeitado Hagen se cubría con un arrugado traje, y Siegfried llegaba con una raída indumentaria de guardabosques y armadura medieval que más tarde, para su boda, cambiaba por un espléndido smoking negro –si yo hubiera sido Chereau hubiera propuesto un smoking azul o blanco, como los de las Bodas en Las Vegas, para aventurar más el carácter patético de Siegfried-. Tanto el segundo acto como el final de la ópera se desarrollaban orillas de una ilimitada extensión de agua, junto a la que se divisaban a mano derecha del público las casa desiertas e incendiadas de los muelles de Nueva York. Sugiriendo así un subtema de carácter ecológico –primera vez que aparecerá en Bayreuth, después lo retomará Kupfer-. En el tercer acto de la ópera se volvía a la presa del inicio del Oro del Rin, ahora herrumbrosa y sin agua, ya que el Rin se había secado. Al final de la ópera una multitud de personas de todas las edades y estratos sociales, aunque en su mayoría jóvenes y de clase obrera, cerraban el drama situándose frente al auditorio al que miraban con expresión de aturdida desesperanza.
Estos fueron algunos de los momentos que causaron una protesta que estuvo a punto de provocar el derrumbe total del Festspielhaus. Ya la primera escena, con la presa hidroeléctrica y las chicas de la calle, provocó un malestar entre el público del que no se recuperó posteriormente. La simple apertura del telón desencadenó la indignación general. Tal como relata el critico musical del Observer :
“No había sido nunca testigo de una protesta en un teatro como la que acogió el final del Oro del Rin. Pero esta fue pálida comparada con las que vendrían después. Cuando llegamos a Siegfried con su dragón mecánico, un abogado de Nueva York anunció en el descanso que disponía de silbatos por sí algún otro miembro del auditorio quería soplarlos con él. Y en el Ocaso, la aparición de Gunther primero y Siegfried después, con chaquetas contemporáneas, y de los hombre de Hagen armados con ametralladoras, provocó tal pandemónium que, en dos ocasiones, casi se interrumpe la representación. Cuando Patrice Chéreau, su escenógrafo, Richard Peduzzi y su figurinista Jacques Schmidt, juntamente con el director musical Pierre Boulez, haciendo gala de valor, salieron al escenario al concluir la representación, fueron recibidos con una furiosa demostración de rechazo bastante desagradable”
El estrépito del abucheo fue sólo una parte del mayor escándalo de la historia de Bayreuth. El público se dividió entre los que gritaban a favor y los que lo hacían en contra. La noche del estreno hubo peleas sangrientas. A la nueva mujer de Wolfgang Wagner le rasgaron el traje y a otra le arrancaron un pendiente con el lóbulo de la oreja incluido. Hubo amenazas de muerte y de atentados con bombas. Se dice que se rompieron matrimonios y amistades. En numerosas ocasiones los gritos y los silbidos persiguieron a Boulez y Chéreau después de las representaciones, cuando entraban en los restaurantes. Algunos de los patrocinadores más importantes del Festival, tales como Siemens, amenazaron con suspender en el futuro cualquier ayuda económica al Festival. Los Amigos del Festival se ofrecieron a financiar una nueva producción si se destruía la de Chéreau. Los fanáticos wagnerianos por su parte crearon la Aktionkreis für das Werk Richard Wagners, con el objeto de combatir la última herejía cometida contra el compositor. Además hubo una autentica insurrección de la orquesta del Festival.
¿Por que una reacción tan violenta?. Se trataba de nuevo del viejo Bayreuther Geist (Espíritu de Bayreuth). De hecho esta producción del Anillo no era más provocativa que las que se habían hecho también para conmemorar su centenario en Kiel, Kassel, Londres, Milán, Ginebra y mucho menos que la de Leipzig. Pero lo que podía pasar sin escándalo fuera de las avanzadillas wagnerianas, era todavía una blasfemia en el templo del Maestro. Wieland había cometido sacrilegios con su abuelo, pero él al menos era un Wagner y era alemán y no lo había hecho en una ocasión tan señalada como el centenario del estreno de la obra. El sentimiento entre los wagnerianos de la Colina Verde era que se había perpetrado una profanación. Para los partidos políticos conservadores la producción era algo insufrible, por que Chéreau no solamente había arrojado a los dioses germánicos de sus pedestales, cosa que ya había hecho Wieland décadas antes, sino que además se había mofado de ellos y de su mundo. Para los aficionados a la música conservadores la representación no era ópera seria sino una parodia, un “vaudeville”, un espectáculo de cabaret, ciencia ficción, sátira, “grand guignol”. Una voz se elevó en nombre de estos dos grupos antes mencionados. Fue la temible neonazi, Winifred Wagner cuando dijo que si alguna vez de encontraba con Chéreau, le asesinaría. Y añadió que quien quisiese asistir a un Anillo bien hecho debería irse a Salzburgo. Rara concesión a un festival en el que Bayreuth siempre había visto a su máximo competidor. Durante los cuatro años siguientes las cosas se suavizaron y el público en la última representación del ciclo en 1980, recibió una ovación de noventa minutos, tan impresionante como fue la bronca en su estreno en 1976.
La reacción de los críticos fue similar a la del público. Todos hallaron escenas interesantes aunque diferían en la elección de cuales. El comentario más generalizado fue el de que habían asistido a “algunos de los momentos más conmovedores e impresionantes habidos nunca en una ópera”. Hubo consenso en alabar el ingenio y la profesionalidad demostrada por el director de escena y la estupenda interpretación, a nivel teatral, de los cantantes. The Times afirmaba: “La reacción habría sido menos violenta si el Sr. Chéreau se hubiese limitado a cumplir con su obligación sin más. Lo que ha irritado de su puesta en escena ha sido el haber osado a sacar a la luz tantos detalles desagradables, implícitos en el Anillo. Así como algunos críticos franceses mostraron su consternación por qué un director de escena francés fuese el culpable de tal escándalo, otros como él de Le Monde hicieron una defensa a ultranza de Chéreau escribiendo que su producción del Anillo demostraba que “merced a un trabajo concienzudo era posible cosechar algo nuevo en un terreno estéril”.
Sin embargo en general –y como suele ser habitual por otra parte- hubo más críticas que alabanzas. The New York Times descalificaba artísticamente a Chéreau diciendo que era “un director que había perdido el norte” y que su producción de la Tetralogía era algo “que no tenía nada que ver con el ciclo del Anillo”. Otros críticos justificaron con más profundidad sus comentarios. Unos dijeron que la producción carecía de la coherencia visual e intelectual, de la intemporalidad y universalidad del Anillo de Wieland. Que el equipo francés había transformado la obra en un “collage” de mito, psicología, critica social y ecología –cosa que entonces y con el postestructuralismo estaba totalmente de moda-. Que la puesta en escena era una mezcla incomprensible e inconexa de lo mítico, lo medieval, lo decimonónico y lo contemporáneo. Que en muchos momentos los decorados y la actuación contradecían de forma flagrante la partitura. Y, finalmente, que era una interpretación de la obra que se centraba exclusivamente en uno de los numerosos temas que la obra contenía, el de la revolución social, con lo que se había empobrecido su grandeza épica.
La acusación de ser un Anillo marxista era totalmente injustificada. De hecho por su ataque a la ciencia, a la industria y a la vida urbana.. Era una producción más anti moderna que anti capitalista, más reaccionaria que revolucionaria. Lo subversivo en ella fue su forma de tratar el texto. Hasta entonces, incluso los tratamientos más iconoclastas de la obra, habían preservado la esencia de las direcciones escénicas dictadas por Wagner, y su concepto global de escenario, actuación y música. Este concepto había sido roto. Tras Chéreau, según la frase hecha, nada sería igual.
La repulsa recayó también sobre la dirección musical de Boulez, que pretendía ser tan revolucionaria como la puesta en escena. A algunos no les gustó en absoluto la puesta en escena, pero incluso a algunos a quienes no desagradó lo que vieron, rechazaron lo que se escuchó–la mayoría aun lo desprecia-. Muchos críticos coincidieron, con la mayoría de los componentes de la orquesta, en que Boulez no dominaba la partitura. Queja unánime fue la de que el director francés había atenuado la grandeza de la partitura y que, a pesar de algunos momentos gloriosos, su lectura había sido insulsa, camerística . “Como Chéreau en la escena” escribió e comentarista del Observer, “Boulez presenta una visión parcial y a pequeña escala de la obra”. Al mismo tiempo Boulez fue alabado por haber conseguido excepcionales “texturas orquestales transparentes y refinadas” y “una ternura lírica totalmente nueva ”. Este fue también el punto de vista de Le Monde, que afirmó que Boulez había conseguido que la orquesta lograse “perfección en el detalle, un sonido transparente y refinado, además de un equilibrio excepcional” todas ellas virtudes por las que Boulez había alcanzado la celebridad. En un Anillo en el que la parte vocal no fue muy brillante, esto se paso por alto merced a las extraordinarias actuaciones a nivel teatral de los cantantes. El Siegmund de Peter Hofmann fue considerado lo mejor de la temporada. Karl Ridderbusch confesó públicamente su rechazo a la producción y al vestuario que le habían endosado para encarnar a Hunding y Hagen, pero aún así su interpretación de los torvos personajes fue extraordinaria. Las opiniones fueron dispares respecto al resto del reparto: Gwyneth Jones, como Brünnhilde, Donald McIntyre, como Wotan, Hannelore Bode, como Sieglinde, Yvonne Minton, como Waltraute, Zoltan Keleman, como Alberich, Eva Randova como Fricka, René Kollo, como el Joven Siegfried y Jess Thomas como el Siegfried del Ocaso.
A mi es un anillo que me parece completamente referencial, y más interesante esta versión premiere del ’76, que la rodada del 80, más que nada porque la esencia vanguardista y ese toque posmoderno se nota más, en esta que os ofrezco que en el trabajo de la PHILLIPS, normal por otra parte, las oficialidades nunca son buenas. Eso si no es una versión apta para conservadores y ortodoxos…Ahí va el reparto completo y los enlaces:
Richard Wagner
DER RING DES NIBELUNGENBayreuther Festspiele 1976
Representaciones del Festival, 24, 25, 27, 29 de Julio 1976 (Premiere)
Coros del Festival de Bayreuth
Dirección del Coro - Norbert Balatsch
Orquestra de Festival Bayreuth
Dirección Musical - Pierre Boulez
Dirección Escénica - Patrice Chereau
Wotan/Der Wanderer - Donald McIntyre
Donner/Gunther - Jerker Arvidsson
Froh - Heribert Steinbach
Loge/Mime - Heinz Zednik
Fricka - Eva Randova
Freia/Gerhilde - Rachel Yakar
Erda/ 1.Norn - Ortrun Wenkel (RHEINGOLD) /Hanna Schwarz (SIEGFRIED)
Alberich - Zoltan Kélémen
Mime - Wolf Appel / Heiz Zednik (SIEGFRIED)
Fasolt/Hunding - Matti Salminen
Fafner - Bengt Rundgren
Woglinde/Die Stimme des Waldvogels - Yoko Kawahara
Wellgunde/Grimgerde - Ilse Gramatzki
Flosshilde/Schwertleite - Adelheid Krauss
Brünnhilde - Gwyneth Jones
Siegmund - Peter Hofmann
Sieglinde/ 3. Norn - Hannelore Bode
Ortlinde/Gutrune - Irja Auroora
Waltraute - Doris Soffel (WALK) / Yvonne Minton (GÖTT)
Helmwige - Katie Clarke
Siegrune - Alicia Nafé
Roßweisse - Elisabeth Glauser
Siegfried - Réné Kollo (SIEGFRIED) /Jess Thomas (GÖTT)
Hagen - Karl Ridderbusch
2. Norn - Dagmar Trabert
1.DAS RHEINGOLD
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