La obra de Götz Friedrich (1): Tannhäuser '72

Hoy os presento un Tannhäuser anti-romantico 100%, es el que 1972 presentó Götz Friedrich en Bayreuth.



Friedrich era alumno de Walter Felsenstein, el famoso renovador del teatro musical realista en la Ópera Cómica de Berlín Este. Esta escuela tendía a analizar en extremo las situaciones y a los personajes de la obras. Se centraban tanto en el contexto histórico de las obras y la vida de sus autores, como a sus creaciones. Los rasgos esenciales de esta escuela eran una presentación dinámica de las obras, claridad dramática, precisión en la puesta en escena, una profunda definición de los personajes y una minuciosa dirección de cantantes. Sus regies eran duras, frías y austeras. Para ellos era tan importante la dirección de escena, que su estilo era denominado Regietheater. Y esta fue la técnica que aplicaron Friedrich, junto con su escenógrafo Jürgen Rose y el coreógrafo John Neumeier a Tannhäuser.

Según Friedrich, el problema de Tannhäuser era el de mantener su creatividad y su integridad, en una situación en la que, por una parte, deseaba preservar su libertad, y por otra, se veía en la necesidad de establecer esa relación con la sociedad que el artista necesita para transmitir su mensaje. La ópera narraba la vieja, pero siempre nueva historia, del artista al que se considera un marginado por que no se somete a la moral social imperante. Como tal era una autobiografía, Friedrich apuntaba en un ensayo en el Programa del Festival, no solamente de Wagner como artista, sino también de Wagner como rebelde político en 1849.

Tal como fue representada en 1972, Tannhäuser era, según palabras del mismo Friedrich, una parábola del “viaje de un artista por los mundos subjetivos y objetivos, en busca de si mismo”. El viaje le llevaba de un “paraíso artificial” simbolizado por el Venusberg, a un mundo de coacción ideológica y de opresión social, simbolizado por el Wartburg y Roma (morales dominantes). La auto realización no era posible ni en el uno y en ni el otro. Sin embargo “la grandeza tanto histórica como actual de Tannhäuser, se hallaba para Friedrich en que, merced a esta lucha, llegaba a comprender que el artista solamente puede realizarse comunicándose con la sociedad”.

En esta versión, el amor humano y divino no eran contemplados como una antítesis sino como las dos cara de la misma moneda, por primera vez Venus y Elisabeth eran interpretados por la misma cantante, con lo que conllevaba eso. Elisabeth no moría como una santa, sino como una criatura envejecida, rota y abandonada. Aunque Friedrich no introdujo ningún cambio en la ortodoxa visión del Wartburg, sí lo hizo en el personajes de Tannhäuser al que dotó de una nueva dimensión crítica. Al final el héroe no moría como un pecador redimido sino como un hombre cuya tragedia residía en su fracaso por no haber logrado hallar la forma de “comprometerse”. Y al igual que hizo una nueva lectura de la religión, también reinterpretó el concepto de redención. Friedrich esperaba que el mensaje que transmitiese la representación a un público de finales del siglo veinte era él de que un credo de tolerancia social debería sustituir a la antigua fe en los milagros.

La profunda novedad de su concepción fue evidente desde el primer momento ya que el telón se abría con las primeras notas de la obertura que, por primera vez, también era representada. Se veía a Tannhäuser huyendo del mundo real de Wartburg al mundo de fantasía del Venusberg. La Bacanal era una fantasía, una pesadilla sexual sadomasoquista entre muertos y depravados, demostrando con ello que los excesos sexuales conducen inevitablemente a la barbarie, a la crueldad y a la muerte. El decorado para esta escena era austero, misterioso, amenazador y feo.

La sala del concurso de canto era una imponente tribuna desnuda formada por una empinada rampa de quince escalones que simbolizaba una sociedad dominante y jerárquica a la que era muy difícil acceder y, también, la fatal caída que podía sufrir el que era expulsado de ella. Era una clara metáfora de lo que había sucedido con todos aquellos artistas que durante el Tercer Reich habían sido ensalzados cuando apoyaron al régimen y después, cuando lo rechazaron, habían sido condenados al exilio o deportados a campos de concentración. Aunque el tercer acto tenía una puesta en escena de aterradora desolación, concluía con lo que Friedrich consideraba una llamada a la comprensión para aquellos que abandonan la comodidad y el conformismo en pos de la búsqueda, no de la fe, sino de la verdad.

Wolfgang esperaba que fuera un exito y un canto a la modernidad como lo que hacía su hermano años antes en la Colina Verde, pero lo único que consiguió fue una gran serie de protestas e incluso amenazas de muerte. Desde el estreno de Tannhäuser en París en 1861, ninguna obra de Wagner había provocado tanto escándalo. En aquella ocasión la protesta procedió de unos pocos, en esta, de todo el auditorio. Los críticos musicales, incluso aquellos que habían entendido su significado, se quejaron menos de la interpretación que se había hecho de la ópera que de la dirección de escena, la extravagante coreografía, los fríos decorados y sobre todo, del provocativo vestuario. El uniforme del Landgrave se parecía de forma sospechosa al de las tropas de asalto del Tercer Reich, y el de los peregrinos volviendo de Roma, al del oprimido proletariado regresando de trabajar en la fábrica. Este vestuario transformaba Tannhäuser en la ópera de una sociedad bélica, repleta de policía totalitaria, en la ópera de la rebelión del artista contra el régimen socialista.

La representación escandalizó a la burguesía alemana. Pocas veces en la historia del teatro se había producido en la escena un caso similar de la vida imitando al arte, tan perfecta translación al auditorio de lo que estaba ocurriendo en escena. Friedrich aquella tarde se había transformado en Tannhäuser y la clase dirigente alemana que asistió en 1972 a la representación, en los nobles de Turingia del siglo trece. Friedrich fue acusado de ser “un rojo peligroso” que constituía una amenaza para la República Federal de Alemania y que debía ser enviado de vuelta sin perdida de tiempo a Alemania Oriental. Algunos le acusaron de haber transformado la ópera en un panfleto comunista contra el nazismo, otros de utilizarla para proclamar el triunfo de los pobres sobre los ricos. Un reportero del New York Times escuchó a algunos miembros del auditorio gritar “venganza” y vio como una señora de edad avanzada agitaba el bolso sobre su cabeza con gesto de lanzarlo contra Friedrich”.

En el caso este se daba una gran paradoja, que era que Friedrich, el supuesto propagandista de izquierdas, había sido durante toda su carrera un luchador empedernido contra la opresión ideológica del régimen comunista en Alemania Oriental...