jueves, 29 de noviembre de 2007

AIDA (4)

Queridos lectores, hoy llegamos al final de la AIDA OBSESION. Aqui van los últimos momentos, jejeje:



Qui Radames verra... O patria mia · Renata Tebaldi en el cuerpo de Sophia Loren



Escena entre Aida y Amonasro. Tebaldi otra vez en el cuerpo de Sophia Loren y Gino Bechi en el de A. Poli.



Ciel mio padre · Tebaldi y Usunov en Paris, siete años despues.


La gran Giulietta Simionato cantando Amneris junto a Mario del Monaco en Tokyo, la escena del Juicio.


Escena final con Mario del Monaco y la Tucci, en Tokyo.

Bueno y con esto me despido hasta la próxima, que será el domingo, porque desde mañana andaré por tierras catalanas, para ver AIDA en el Liceu. Así que os vaya todo bien, y os debo la crónica de AIDA...

miércoles, 28 de noviembre de 2007

SEMANA AIDA (3)

Queridos lectores tercera entrega de la SEMANA AIDA. Hoy mi ensamble favorito: el final del Acto II. Ahí van unas cuantas versiones:



Toscanini con Tucker & CIA...


Aida: Antonietta Stella, Amneris: Giulietta Simionato, Umberto Borso: Radames y Aldo Protti: Amonasro. Tokyo, 1956



Simon Estes, James McCracken, Fiorenza Cossotto y Leontyne Price.



Versión fabulosísima con Dña. Montse como Aida, Cappuccilli como Amonasro, Cecchele como Radames, Baldani como Amneris, Winberger como Ramfis y Rydl como Il Re. Wiener Staatsoper, 1979



Una AIDA finlandesa, con Karita Mattila, Päivi Nisula, Matti Salminen, Tom Krause, Seppo Ruohonen y Johann Tilli, con motivo de la apertura de la Finnish National Opera house in 1993. Miguel Gómez-Martinez a la batuta.



Por último la versión del joven regisseur norteamericano Yuval Sharon, para la experimentalisima propuesta de la Berkeley Opera en San Francisco. Que plantea AIDA como un Reality show...

A disfrutarlo!!!!

martes, 27 de noviembre de 2007

SEMANA AIDA (2)

Ritorno vincitor, hoy segundo día AIDIZADO!!! Bueno, bueno ya quedamenos para ver a Hue Hue y a Robertino... Solo teneis que aguantar dos días más de AIDA en mi blog. Hoy le toca a las sopranos -ese ser tan dificil de comprender...- y su momento más famoso.


Tebaldi en el cuerpo de Sophia Loren...


Mi preferida, Dña. Montse cantando de manera apabullante...


La última función de la Price en el MET.


Marton, otra que tampoco se queda corta.


Fantini cantando en la mejor regie (BOB WILSON = DIOS) que hay en el youtube de Aida. Mirad solo el juego de luces y gestualidad. Hay que agradecer que Agatarco se haya tomado la molestia de colgarlo.

Mañana, el final del Acto II, mi ensamble favorito...

lunes, 26 de noviembre de 2007

Semana AIDA (1)

Queridos lectores, con motivo de que este sabado me voy a ver la AIDA al GTL, pues voy a dedicar toda esta semanita a AIDIZARME, y también vosotros, juas, juas, juas... Hoy empezamos por mi aria favorita de esta ópera y su trooooono vicinoooo al faaaa...digo al SOOOOOL!!!! (que me bajo un tono, jajajaja).

CELESTE AIDA


Toda la primera escena completa de AIDA, con Tucker y Scott, dirige Toscanini.


Mario del Monaco como Radames en Tokyo.


Otro de los grandes, Franco Bonisolli como Radames...


Placido en Houston.


Mi próximo Radames, el Sr. Alagna (no, canceles por favor....), porque es el mejor de la actualidad!!!

Que os proteja Isis... Mañana Ritorna Vincitor!!!!

domingo, 25 de noviembre de 2007

Una peli de culto: Srikrishnarjuna Yuddham (1963)

Queridos lectores, seguimos con cine clásico hindú. Hoy os traigo tres momentos clásicos de una de la joya del Tollywood (cine indio en Telugu) de los años 60 con dirección de K.V.Reddy. Sobre la base mitológica del Mahabharat y poemas devocionales , se cuenta la historia de Krishna y Arjuna. Os dejo con tres momentos que he encontrado en el youtube:







Que lo disfruteis!!!

sábado, 24 de noviembre de 2007

La nostra morte è il trionfo dell'amor!

Queridos lectores, lo prometido es deuda. Función para el recuerdo, todo lo que vi en el ensayo general se confirmó de manera espectacular. Carlos Álvarez lo bordó y demostró ser el mejor Gerard de la actualidad; de León defendió su debut como Chenier de manera espectacular y acabó braveado por todo el teatro; por último Elmira Veda fue una Magdalena muy interesante. Si os interesa la pequeña reseña que hice os remito a aqui. A disfrutarlo!!!! (Esta versión no es apta para talifanes del pasado y/o criticones compulsivos).



Umberto Giordano
ANDREA CHENIER
Opera en 4 actos de Luigi Illica

Producción Escénica de la Ópera de Niza
Regie: Paul Emile Fourny

REPARTO

Andrea Chenier: Jorge de León
Carlo Gerard: Carlos Álvarez
Maddalena de Coigny: Elmira Veda
Bersi: Lola Casariego
Condesa de Coigny: Lourdes Martín Leiva
La vecchia Madelon: Lourdes Benítez
Roucher: Ferderico Gayar
Pietro Fleville/ Fouquier Tinville: Jose Manuel Corado
Mathieu Sans-coulotte: Miguel López Galindo
Increible: Luis Pacetti
Abate Chenier/Dumas: Francisco Heredia
Mayordomo/ Schmidt: Antonio Jerez

Coro de Ópera de Málaga
Dirección: Francisco Heredia

Orquesta Filarmonica de Málaga
Dirección: Daniel Lipton

23-11-07 · Teatro Cervantes (Málaga) · Premiere
Grabación in-house

http://rapidshare.com/files/71913297/Andrea_Chenier_1-_Teatro_Cervantes2007.mp3.html
http://rapidshare.com/files/71917232/Andrea_Chenier_2-_Teatro_Cervantes2007.mp3.html http://rapidshare.com/files/71923128/Andrea_Chenier_3-_Teatro_Cervantes2007.mp3.html
http://rapidshare.com/files/71926369/Andrea_Chenier_4-_Teatro_Cervantes2007.mp3.html

viernes, 23 de noviembre de 2007

Unas historias del Shiva Purana contadas en Bollywood...

Mis queridos lectores os dejo hoy con historias del Dios Shiva, su esposa Parvati y sus hijos Ganesh y Kartikeya. Estamos en fecha de Dîwali y hay que celebrarlo. La estética es del Bollywood clásico, de los 50 y 60 -perdonad los efectos especiales-, con sus canciones y la puesta en escena con la iconografía tradicional, a mi personalmente me subyuga todo esto.

Los dos primeros videos nos narran la historia de la boda de Parvati y Shiva, así como todos los problemas que tuvieron. El segundo nos cuenta la historia del nacimiento y adquisición de la cabeza de Elefante de Ganesh. Despues tenemos la historia de Kartikeyan, Ganesh y Shiva enfrentandose al demonio. Y lo último en una peli Tamil de los 60, con una canción devocional del Thiruvilayadal, maravillosa!!!









jueves, 22 de noviembre de 2007

Ecco un duque de Mantua de verdad!!!



Lo siento por los Krausistas y demás metrosexuales, pero el duque de Mantua hay que cantarlo así, totalmente chuloputas y con ese porte que solo Bonisolli tenía...

Juas, juas, juas

miércoles, 21 de noviembre de 2007

Málaga ha hecho un Andrea Chenier de categoría...

Queridos lectores anoche estuve en el ensayo pre-general (el que más me gusta, porque todos están más naturales) del Andrea Chenier que se está haciendo en el Teatro Cervantes de Málaga. No os quiero rallar mucho, pero me gustaría dejar por aqui mis impresiones:

Bueno lo primero es que vaya voces!!!! Yo que iba con chip Sonnam/Sr. Wilson, me lo he quitado cuando he empezado a escuchar el material que se ha exhibido esta noche. Carlos Álvarez ha estado insuperable -ya me lo dijo Jago, y yo otra vez como un tonto dudé- como Carlo Gerard, en mi opinión nadie lo supera, ni como actor ni como cantante (vaya linea que ha mostrado, con un fraseo de gran calidad, aunque por razones obvias no ha dado los agudos [era un ensayo]), el Nemico della patria ha sido de gritarle bravo (de hecho se lo ha gritado la orquesta).



La gran sorpresa de la noche: Jorge de León, habemus Chenier!!!! Exquisitisimo, y con una voz totalmente apta para el rol (muy ancha en el centro y un agudo brillante...), encima lo está debutando. Me ha dado muy buena impresión, y le auguro una gran carrera. A ver si este tenor le calla la boca a los agoreros (Sonnam va por ti) que dicen que no hay voces para estos repertorios!!!

La Maddalena de Elvira Veda, parece muy interesante. La Mamma Morta, ha arrancado los bravos del coro y la orquesta, y ha estado bastante verista. Aunque no soy tan capaz de juzgar toda la parte musical porque desconozco gran parte del papel, el trabajo actoral es muy creible e interesante.

A esto hay que sumar la intemerata de personajes secundarios entre los que destaca Lola Casariego que ha sido una Bercy de lujo; un divertidísimo Miguel Ángel López Galindo como il Sanculotto Matthieu; mi profesor de canto de Málaga, Francisco Heredia, que ha hecho del Abate y Dumas; el sobresaliente Incredibile de Luis Pacetti y una muy interesante Vecchia Maddelon que ha hecho una compañera del Coro de Ópera, Lourdes Benitez, muy buena voz por cierto. El coro muy bien (juas, juas, juas, acaso os creiais que voy a criticar a mi propio coro??? :twisted: ), la orquesta se ha comportado bajos los tiempos -a mi gusto un poco lentos- de Daniel Lipton.

La producción me ha parecido un poquitín aburrida, pero ya sabeis que a mi me va la marcha, así que no vale. A vosotros os gustaría, yo he echado en falta un pelin de provocación. Mr. K por qué no te vienes una temporadita a Málaga???

Y esto es todo, me lo he pasado bomba en un pre-general con la compañia cantando y el teatro para mi solo (como me gusta esto!!!!), juas, juas, juas...

Me gusto tanto el Chenier que...

ahí van unos fragmentillos, que he encontrado por el youtube:


Un di all' azzurro spazio · Mario del Monaco


Un di all' azzurro spazio · Franco Bonisolli


La Mamma Morta · Anna Shafajinskaia


Nemico della Patria · Piero Capuccilli


Si fui soldato · Mario del Monaco


Escena Final 3º Acto · Mario del Monaco, Renata Tebaldi.


Final de la ópera · Mario del Monaco, Antonietta Stella


Final de la ópera · Fabio Armiliato, Daniella Dessi

A disfrutarlos!!!!

martes, 20 de noviembre de 2007

El club de los sobrevalorados...



Y esta noche pre-general de Andrea Chenier, ya os contaré...

domingo, 18 de noviembre de 2007

E in grembo di Poppea dorme Nerone...

Queridos lectores, hoy os traigo una maravilla con firma barroca y que se la dedico a Agatarco, como contestación a su campaña de Verdianización... Se trata de una obra que muchos de vosotros aborrecéis -miro a Aldo, Tucker, Sonnam, Javi y unos cuantos más…- y no se por qué. A mi juicio lo tiene todo, mucha violencia, sexo, envidias, conspiraciones, venganzas y hasta filosofía -en la figura del pedantísimo Séneca-, enmarcadas en una factura clásica.Eso si no esperéis arias, ni concertantes, ni escenas con coro reforzado -lo siento Sonsoles, aquí no puedes trabajar, juas, juas, juas- y orquesta. Todo está en un enorme intimismo estético, y envuelto en un manto de elegancia y sensualidad veneciana.



De hecho esta ópera fue la contestación perfecta a las ínfulas neoplatónicas y al contrarreformismo romano. La música se reduce a dúos o monólogos acompañados por un amplísimo bajo continuo. Así se convierte la escena en puro teatro, apoyado en la genialidad del texto de Busenello. Con esta ópera, el género tendía mucho más hacia la comercialidad, al bajar a la esfera humana y abandonar a los héroes del Olimpo, centrándose en un personaje como Nerone, un buen elemento histórico. La historia gira en torno a la cortesana Poppea, casada con el general Ottone, al que Nerone ha intentado quitar de en medio, ya que tiene un affaire con Poppea. Enterada de todo, la emperatriz Ottavia, se alía con Ottone, quien a su vez no desea a Poppea, sino que ama a Drusilla, para acabar con la amante de Nerone. El filósofo Séneca intenta aplacar los ánimos de todos, especialmente los de su discípulo, pero tras las advertencias de Atenea y Mercurio, acaba suicidándose en su bañera… La virtud ha sido vencida, y tras este evento, y posterior celebración del triunfo sobre ella en forma de descarado canto de Lucano y Nerone, Amor se dispone a vencer a la Fortuna. Ottone se ha introducido en los aposentos de Poppea e intenta matarla, vestido con las ropas de Drusilla. El Amor frustra el asesinato y acto seguido la criada Arnalta detiene a Drusilla. Aparece Nerone y pide excusas, pero acaba confesando Ottone que todo ha sido tramado por Ottavia. El emperador condena a los traidores al exilio, y comunica su intención de repudiar oficialmente a Ottavia y casarse con Poppea. La cortesana es informada de todos los hechos, y asciende al trono acompañada por Nerone. Venus y el Amor ven triunfantes el mundo, y como han conseguido vencer a la virtud y a la fortuna.



La grabación que os ofrezco es simplemente increíble… Corresponde a una toma del año 1997, en la Opera de Munich (un teatro que hizo un autentico revival del barroco), con un reparto de primera categoría que incluye al todopoderoso y fabulosísimo Nerone de David Daniels (sin duda el mejor Nerone de toda la discografía), la sensualísima e insuperable Poppea de la Antonacci. La cándida Dorotea Röschmann como Drusilla, el noble Kart Moll como Séneca, y el inclasificable Dominique Visse como Arnalta. El único que no está a la altura es Axel Köhler. La batuta de Ivor Bolton está muy bien, si pensamos que hace maravillas con una orquesta que es especialista en Wagner y Strauss… Bueno escuchadlo:


L’ INCORONAZIONE DI POPPEA
Claudio Monteverdi

Poppea Anna-Caterina Antonacci
Nerone David Daniels
Ottavia Nadja Michael
Ottone Axel Köhler
Seneca Kurt Moll
Drusilla Dorotea Röschmann
Nutrice Marita Knobel
Arnalta Dominique Visse
Lucano Claes Hakan Ahnsjo
Valletto Christian Baumgartel
Damigella Caroline Maria Petrig
Fortuna Silvia Fichtl
Virtu Jennifer Trost
Tribuno Claes Hakan Ahnsjo
Littore Gerhard Auer
Liberto Capitano Hans Jorg Mammel
Pallade Jennifer Trost
Venere Silvia Fichtl
Soldato I Claes Hakan Ahnsjo
Soldato II Hans Jorg Mammel

Bayerischen Staatsorchester
Ivor Bolton

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A disfrutarla y ya me contareis.... Oggi, Oggi sará Poppea, sará Poppea di Roma, di Roma imperatrice...

sábado, 17 de noviembre de 2007

Ein tag mit Mackie Messer...

Queridos lectores, hoy pongo otra ópera brechtiana (ya solo me falta pasarte Silbersee) dedicada a Luis. Se trata de una de las joyas de los años 20, DIE DREIGROSCHENOPER (La ópera de los tres peniques), basada en la The Beggars Opera, del dramaturgo inglés John Gay -que por cierto hizo la puñeta a Händel-. Estrenada en Berlín en 1928, no sólo fue el mayor éxito teatral de Bertolt Brecht sino que implicó una ruptura definitiva con la estética tradicional romántica y representó el inicio de un teatro alternativo que, en lo musical, inició el camino hacia la actual comedia musical de Broadway.

Contrariamente a lo imperante hasta entonces, Bertolt Brecht propone un teatro que logre el “alejamiento” del espectador para que, en lugar de involucrarse emocionalmente, pueda pensar. Elabora así la teoría del teatro épico con reglas destinadas a recordarnos en todo momento, mediante distintos artificios, que estamos presenciando un espectáculo. El teatro adquiere entonces un carácter crítico al servicio de la acción revolucionaria.

La ópera de los tres peniques es un claro ejemplo de esta nueva concepción teatral e ilustra claramente las distintas técnicas propuestas por el escritor alemán: “La historia debe narrarse en escenas, en cuadros fragmentados, que impidan una totalidad orgánica”.



Kurt Weill y Bertolt Brecht conciben la obra en cuadros cerrados en que los actos no se continúan musicalmente a partir de un leit motiv —melodía asociada a un personaje o situación que se repite a lo largo de toda la obra, como en el drama wagneriano— sino que se suceden a la manera de canciones. Así Brecht nos dice: “La acción debe interrumpirse constantemente y es controlada por la presencia de un intermediario, el narrador, que toma distancia de la historia y la comenta”.

En La ópera de los tres peniques hay un narrador ajeno a la acción, que introduce de manera hablada muchas de las escenas de la obra. En su voz se encuentra, paradójicamente, la canción más famosa de la ópera, “Morität von Mackie Messer” (la balada de “Mackie Navaja”), agregada a último momento ante las protestas del narrador, que se quejaba de tener poca participación.



El ritmo sincopado, intrínsecamente ligado al jazz e incorporado por Kurt Weill en sus composiciones, se construye a partir de sucesiones de notas a contratiempo. La utilización de un nuevo sonido y ritmo, hizo de esta ópera una obra más contemporánea y accesible al público en general, y allanaba el terreno para “Krenek y su Johhny Spielt auf”.

Otro de los elementos capitales era la puesta en escena. La escenografía del estreno, sin llegar a ser abstracta, era de una gran simpleza. Cruzaba el escenario una soga de la que colgaba una cortina de lino y había dos pantallas en las que se proyectaban slogans que anunciaban cada nueva escena, otro de los recursos utilizados por Brecht para fragmentar la acción en sus obras. Los atuendos, eran pobres y destrozados; y con maquillaje grotesco.



Ante estas situaciones, aparecen una serie de personajes de lo más marginales, tales como “Mackie Navaja”, líder de los bandidos, que toma en la historia el lugar habitual del héroe; Polly, hija del jefe de un estafador de mendigos, enamorada de Mackie; Brown, un policía corrupto; y Jenny, prostituta y antigua pareja del “héroe” de la historia. Al margen de la crítica al capitalismo, cuyas mayores miserias se encarnan en cada uno de ellos, Brecht y Weill no tienen problema en encarar temas como la violencia el aborto, la prostitución todos presentes en la “Balada del Chulo” (o proxeneta).

A pesar de que fue puesta en escena al menos veinticinco veces en Alemania, La ópera de los tres peniques no tuvo acogida en otros países hasta mucho tiempo después. Esta obra eterna, prohibida por los Nazis —quienes acusaron a sus autores de “degenerados”— sigue siendo hoy tan actual como entonces. Lotte Lenya, esposa de Kurt Weill —y Jenny, la prostituta, en el estreno mundial—, explica el motivo en pocas palabras cuando, hacia mitad del siglo pasado, declara que “La ópera de los tres peniques” seguirá viva durante muchos años, porque trata acerca de la corrupción y la pobreza; y eso aún –fijaos en el caso Malaya- no ha cambiado desde los años 30.

La grabación es un clásico y cuenta con 3 cantantes wagnerianos (Kollo, Dernesch y Reichman), dos divas extratemporales (Milva y Lemper), un especialista en Entartete Musik ( Mauceri). A mi juicio una de la más interesantes…

Die Dreigroschenoper
Kurt Weill

Street Singer Rolf Boysen
Macheath Rene Kollo
J.J. Peachum Mario Adorf
Mrs. Peachum Helga Dernesch
Polly Peachum Ute Lemper
Tiger Brown Wolfgang Reichmann
Lucy Brown Susanne Temper
Jenny Milva
Orquesta RIAS de Berlín
John Mauceri

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Sed buenos, escuchad mucho Weill, a disfrutarlo, y ya me contareis… Mañana supongo que vendrá Poppea, futura emperatriz romana, juas, juas, juas

viernes, 16 de noviembre de 2007

Te quiiiieeeeeeeeeerooooo moreeeeeeenaaaaaa!!! (Zarzuela por no españoles...)

Queridos lectores, me voy a cantar zarzuelita en un rato a Lucena (Cordoba). Bueno así que os dejo con un tenor clásico, cantando una jota (si, si alemán, perdonad la dicción) y a otro más contemporaneo que si Ganesh quiere veré en AIDA en unos dias... Si tuviera que elegir prefiero al contemporaneo, Robertino que lo borda. Esta música saca el 5% de Baturro que llevo...





Te quiiiieeeeeeeeeerooooo moreeeeeeenaaaaaa!!!

Hasta mañana, portaos bien!!!

miércoles, 14 de noviembre de 2007

El final de Parsifal a través de los años...

Queridos lectores hoy os ofrezco un post monográfico sobre el final del Parsifal de Wagner.

El primer ejemplo es este, Bayreuth, desde 1974 hasta 2003 este Parsifal estuvo vigente en Bayreuth. A mi la producción no acaba de llegarme y la veo un poquitín simplona.


Parsifal 1981


Parsifal 1998

Una versión para clásicos y ortodoxos. Los responsables son Otto Schenk (regie) y Gunther-Schneider Siemmsen (escenografía). Met 1992. Desde 1988 hasta la actualidad.



Deutsche Staatsoper Berlin "Unter den Linden". Versión contemporanea, nihilista y futurista. 1993. Desde 1992 hasta 2002 cuando fue cambiada por la nueva producción de Jürgen Rose. Los responsables Harry Kupfer (regie) y Hans Schavernoch (escenografía)



Dos con Placi. La primera muy bizantina en el Marinsky (1996) y la segunda en Barcelona con regie de Lennhof (2005) [mi preferida]





¿Cual os gusta más? A disfrutarlo y mañana más!!!!

martes, 13 de noviembre de 2007

Hoy toca un Happy End...

Queridos lectores hoy os traigo una obra que se la debía a mi amigo Luis, Happy End de Kurt Weill y Bert Brecht.

Happy End fue escrita y estrenada en 1929, la música fue compuesta –como en muchas otras ocasiones- por Kurt Weill, como ya habia dicho. Ya en ese tiempo la pareja Brecht-Weill contaba con una gran reputación: el primero como el afamadísimo representante del realismo social, y el segundo como el gran compositor modernista por excelencia.

El argumento es muy sencillo, de hecho, no del todo original, pues, tanto Bernard Shaw como Upton Sinclair –a quienes Brecht admiraba- habían escrito obras muy similares, en las que seguramente está inspirada la trama de Happy End:

Chicago, 1920. Un grupo de criminales es abordado por el "Ejército de Salvación". La teniente Lilian Holiday –también llamada “Aleluya Lil”- intenta reformar a Bill Cracker, líder de una peligrosa banda de gansters, sin embargo, mientras sus esfuerzos empiezan a dar frutos, ella es expulsada del Ejército de Salvación por considerar su conducta indecorosa, aún, siendo la evangelista más popular de la organización. Los criminales, tras un robo en la víspera de Navidad, deciden unirse al Ejército de Salvación al percatarse del contundente enamoramiento entre Bill y Lilian, así, resuelven abrir un nuevo cuartel para salvar las almas de los capitalistas.

Sin duda, el encanto de la obra no radica totalmente en la construcción de su argumento, son otros muchos componentes los que contribuyen a esa atracción que siempre se dan en estas joyitas entartete sobre el espectador: 13 composiciones musicales debidamente insertadas entre las escenas; elementos metateatrales, es decir, juegos teatrales –tan propios de Bertolt Brecht- dentro de las escenas, que hacen que los actores desarrollen múltiples roles dentro de sus personajes; y la carga de una ingeniosa crítica al capitalismo que culmina con el himno final -Hosanna Rockefeller-, tema que resume una visión europea de la sociedad estadounidense y parodia, a la vez, su resolución vital en torno a los finales felices hollywoodenses. Es lo que tiene: UN FINAL FELIZ

Happy End
Kurt Weill/Bert Brecht

Bill Cracker
Walter Raffeiner

Sam Worlitzer
Matthew Kimbrough

Hanibal Jackson
Walter Raffeiner

Lilian Holiday
Gabriele Ramm

Lady in Grey
Karin Ploog

König Ensemble
Jan Latham König (1990)

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A disfrutarlo y ya me contareis, a ver si hoy teneis en el día un HAPPY END!!!!

lunes, 12 de noviembre de 2007

Dos joyas de Bayreuth...

Queridos lectores aqui van dos videos que acabo de subir, espero que reconozcais a los implicados... Año 1960 y 1965 en Bayreuth. Además de la mejor parte cuando se hace una ópera, los ensayos, que maravilla!!!!


Die Meistersinger von Nürnberg 1960


Das Rheingold 1965

A cuidaros, portaos bien y mañana más!!!!

Tolomeo Ré d'Egitto

Queridos lectores os dejo con Tolomeo, Ré d' Egipto de Haendel. A petición de mi buen amigo Raúl. Es la continuación de Giulio Cesare, en la que Tolomeo no ha muerto y es confinado en Chipre por Cleopatra. Además esta intenta matarlo a través de Alessandro, hermano de estos. En realidad la ópera fue un durísimo combate entre Bordoni y Cuzzoni las dos divas Haendelianas del momento. La ópera fue estrenada el 30 de Abril de 1728 en Londres. De esta ópera puede destacarse la maravillosa aria Stille Amare, que canta el protagonista en el III Acto, de manera trágica.



La toma corresponde al Festival de Halle de 1996 (igual que las fotos) y cuenta con el solvente contratenor alemán Axel Köhler y el resto de habituales de Halle de mediados de los 90. La grabación tiene un nivel medio y es preferible a la de Jacobs cantando él... :-S




Georg Friedrich HAENDEL

TOLOMEO, RÉ D'EGIPTO

Händelfestspielorchester des Opernhaus Halle
DIRECTION Howard Arman

Tolomeo Axel Köhler
Seleuce Linda Perillo
Alessandro Jennifer Lane
Araspe Brian Bannatyne-Scott
Elisa Romelia Lichtenstein

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Así que disfrutarla totalmente, y mañana seguramente más!!!

domingo, 11 de noviembre de 2007

A la gentuza se la manda callar... Chavez ¿por qué no te callas?

Va por los amigos venezolanos que sufren a este pedazo de capullo...

Chavez ¿por qué no te callas?



Bien hecho majestad...

sábado, 10 de noviembre de 2007

Queridos lectores, hoy os ofrezco un Mesías a petición de mi casi hermano digital Sharpless, ya que estamos cerca de la Navidad. Bueno eso de cerca temporalmente es relativo y climáticamente también (aun llevo manga corta y pantalones cortos), pero Málaga la adornan con lucecitas, los mantecados y roscos ya están en los supermercados y las omnipotentes tiendas de los chinos ya venden artículos navideños ciertamente KITSCH.

Ante esto os propongo escuchar esta obra maestra de Haendel en versión de Mark Minkowski, sobre la versión mixta de la obra, para la película -un tanto, digamos un muy mucho posmoderna- de William Klein sobre “El Mesias” a finales del siglo XX. Esta es la banda sonora que salió en 2001, y que fue acogida violentamente por la crítica, que la acuso de extremadamente imaginativa, fuera de estilo y numerosas chorradas –ya podreis comprobar que es falso-. Los cantantes son los clásicos barrocos de ARCHIV y Minkowski se sale como es habitual con tempos rápidos, transparencia y vivacidad.



G.F. Haendel (1685-1759)
The Messiah (HWV 56)

Lynne Dawson - Nicole Heaston, sopranos
Magdalena Kozena, mezzo
Charlotte Hellekant, contralto
Brian Asawa, contra-tenor
John Mark Ainsley, tenor
Russell Smythe, baritono
Brian Bannatyne-Scott, bajo

Choeur des Musiciens du Louvre
Les Musiciens du Louvre
Direccion : Marc Minkowski
Enregistré à l'Opéra Bastille en 1997

http://rapidshare.com/files/68720887/The_messiah_Disc_1-Minkowski.rar.html
http://rapidshare.com/files/68727506/The_messiah_Disc_2-Minkowski.rar.html

A disfrutarlo y ya me contareis, Haendel en estado puro con visión Minkowskiana... Parece que queda poquito para Navidades, y aquí teneis uno de mis regalos por anticipado juas, juas, juas. Portaos bien y mañana más...

viernes, 9 de noviembre de 2007

Requiem aeternam domini...

Queridos lectores, hoy os traigo una de las obras más importantes del renacimiento español. Se trata del austerísimo Réquiem de Cristóbal de Morales a petición de Nina, que tiene cierto filia a las Misas de Réquiem, juas, juas, juas….

La vida de Cristóbal de Morales se conoce sólo de manera fragmentaria. Morales se formó en Sevilla como niño cantor del coro de la Catedral, junto al poeta y maestro de capilla Pedro Fernández de Castilleja y al insigne Francisco de Peñalosa, importador de la técnica flamenca. Su primer puesto profesional, en 1526, fue el de maestro de capilla de la catedral de Ávila. En 1529 pasó a la de Plasencia, donde desempeñó el cargo hasta 1531, mereciendo el reconocimiento del Cabildo por el esfuerzo dedicado a las tareas de enseñanza. No hay duda de que Morales era un cantante notable y cuando en 1535 viajó a Roma, el propio Pablo III se ocupó de hacerlo entrar en el coro papal, en el que permaneció hasta 1545; ésta es al menos su propia versión. En la capilla papal Morales disfrutó del contacto con algunos de los más notables compositores del momento, miembros también del coro, como Costanzo Festa, Jacques Arcadelt o Nicolas Gombert junto al cual publicó muchas de sus obras en ediciones conjuntas.

En 1545, después de intentar sin éxito conseguir otro puesto en Italia, volvió a España, al quedar vacante el de maestro del coro de la catedral de Toledo. Allí sustituyó al dimisionario Andrés de Torrentes, un compositor extraordinario aunque escasamente conocido. La vida profesional de Morales en España se volvió difícil, a pesar del universal reconocimiento que ya entonces merecía su obra. Hallazgos recientes han confirmado que en los dos años que permaneció en Toledo, Morales continuó componiendo obras magníficas, aunque olvidadas, a la vez que se convertía en maestro de otro de los grandes de la época, Francisco Guerrero, entonces aún adolescente. Los últimos años los pasó Morales primero en Marchena, al servicio del Duque de Arcos, y finalmente en Málaga, donde protagonizó una relación conflictiva con el cabildo de la catedral, de la que era maestro de capilla.

Cristóbal de Morales no responde a la idea de un imitador brillante –la antigua idea del artista heredada de la escolástica- sino a la de un compositor universal. Un dato que avala es que vio la práctica totalidad de sus obras publicadas en vida formando parte de amplias colecciones en las que participaban renombrados maestros, realidad que no tuvieron ocasión de ver otros autores hispanos. Fue un excelente conocedor y explotador de los recursos y estilos de su época que desaparecieron con posterioridad (hay que recordar que murió a mediados del siglo XVI), bien como consecuencia del desarrollo mismo de la técnica musical, estilos y gustos, bien por los criterios que la Reforma tridentina impuso sobre la música sacra y, sobre todo, por la especial influencia que autores como Palestrina ejercieron sobre la música de la segunda mitad del siglo XVI, maestro italiano que, no debemos olvidar, admiraba a Morales al que calificaba de genio y autor excelso.

El sevillano Cristóbal de Morales no imita, sencillamente crea, y lo hace siguiendo los cánones estilísticos y estético de su época, situación que se dio igualmente en el caso de Tomás Luis de Victoria, que también compuso siguiendo los criterios dominantes en la música sacra de su tiempo y dicha postura no le convierte en un autor de influencias romanas más que hispanas. Tampoco debemos pensar que reproduce el estilo de Nicolas Gombert como más de una vez se ha querido señalar, más bien lo supera, lo refina y lo lleva a sus más altas cotas de expresividad, en esa línea de los grandes ascetas castellanos del renacimiento español. La personalidad de Morales, radicalmente distinta a la del maestro de capilla de Carlos V, Gombert permite pensar en un personaje de personalidad inconfundible, melancólica, y de una sensibilidad creadora inaudita, precursor de las aspiraciones compositivas de muchos músicos que le sucederán. Ver en Morales un simple imitador o músico hispano de técnica extranjera es negar la universalidad de un hombre que vivió y sintió en un momento muy particular del siglo XVI. Es, en definitiva, eclipsar la figura de uno de los más grandes maestros que conoció la polifonía europea de la primera mitad del siglo XVI.

La versión que os ofrezco está firmada por Savall y es ya un clásico. Yo personalmente prefiero la “re-construcción” de McCreesh, pero no la tengo disponible. Aun así esta versión está grabada con los cánones del historicismo (nada de señoras, todo hombres como mandaba la contra-reforma tridentina…) y del ascetismo:

Cristóbal de Morales
Officium Defunctorum / Missa Pro Defunctis
La Capella Reial da Catalunya / Hespèrion XX - Jordi Savall

Officium Defunctorum
Ad Matutinum
1. Circumdederunt me gemitus mortis
Invitatorium
2. Regem cui omnia vivunt
Psalmus 94: Venite, exultemus Domino
In Primo Nocturno
3. Versiculum: A porta inferi
Lectio I [Job 7, 16-21]: Parce mihi Domine
4. Lectio II [Job 10, 1-7]: Taedet animam meam vitae
5. Lectio III [Job 10, 8-12]: Manus tuas
In Secundo Nocturno
6. Versiculum: Collocet eos cum principibus
Responsorium III: Ne recorderis
Missa pro defunctis a 5
7. Introitus
8. Kyrie
9. Graduale
10. Sequentia
11. Offertorium: Domine Jesu Christe V. Hostias et preces
12. Sanctus
13. Benedictus
14. Agnus Dei
15. Communio: Lux aeterna V. Requiem aeternam
Playing time: 72' 30
Interpretes:
La Capella Reial de Catalunya
Jean-Louis Commoretto (counter-tenor), Paolo Costa (counter-tenor), Josep Ma Gregori (counter-tenor), Jean-Yvres Guerry (counter-tenor), Lambert Climent (tenor), Francesc Garrigosa (tenor), Pedro Ormazábal (tenor), Pere Pou (tenor), Josep Cabré (baritone), Jordi Ricart (baritone) Victor Alonso (baritone), Josep Miquel Ramon (baritone), Daniele Carnovich (bass), Joan Puigdellívol (bass)

Hespèrion XX
Jordi Savall (treble viol), Sergi Casademunt (alto viol), Eunice Brandão (alto viol), Sergi Casademunt (tenor viol), Laurence Bonnal (bass viol), Lorenz Duftschmid (bass viol), Alberto Rasi (violone), Jean-Pierre Canihac (cornet), Daniel Lasalle (tenor sackbut), Richart Cheetham (alto sackbut), Bernard Fourtet (serpent), Josep Borras (bassoon), Guido Morini (organ)
Jordi Savall, dir.

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A disfrutar esta joya, porque a mi juicio hay pocas obras que consigan impactar como esta, por lo menos a mi. Y esta vez hablo por experiencia ya que tanto esta como Victoria he tenido el enorme placer de haberlas cantado…

miércoles, 7 de noviembre de 2007

Los españoles también cantamos Wagner...

Queridos lectores, voy con falta de tiempo así que os dejaré solo unas breves lineas de lo que he subido hoy. Se trata del Olandese Volante (El Holandes Errante), cantado en italiano por una pedazo de soprano española, Ángeles Gulín. En esta función está soberbia, trazando una Senta de antología. A su lado Taddei, es un Holländer humano y los demás personajes cumplen. Interesante sobre todo por esta grandísima soprano, una de las voces más acojonantes que ha habido jamás y que ha dado la lírica española.



R. Wagner
L'OLANDESE VOLANTE

Daland: Silvano Pagliuca
Senta: Angeles Gulín
Erik: Pier Miranda Ferraro
Mary: Anita Caminanda
Der steuermann: Franco Ricciardi
Der Holländer: Giuseppe Taddei

Coro y Orquesta del Teatro Vicenzo Bellini de Catania
Dir: Herbert Albert
Toma LIVE 3 de Abril de 1970

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A disfrutarla y mañana más!!! Y recordad los españoles tambien podemos hacer Wagner...

PD: Acabo de poner un contandor de esos de Geovisite. Me estoy quedando asombrado de la procedencia de mis lectores: Taiwaneses, Japoneses, Estadounidenses, Europeos (os cito a todos y así economizamos), Argentinos, Chilenos, centroamericanos etc... A todos muchas gracias por hacer mi blog una parte del mundo!!!!

martes, 6 de noviembre de 2007

Odabella, que miedo me das...

Pues esta señora llamada Odabella, si que da miedo, intimida hasta a el mismismo Rey de los Hunos, Attila. Dos ejemplos de la escena tan brutal de su entrada. Primero a una joven Eva Marton y despues a una actual Maria Guleghina.



lunes, 5 de noviembre de 2007

De camino al patibulo, pues una cabaletta...

Queridos lectores, os dejo con la que se ha convertido en una de mis arias belcantistas favoritas: O tu, che m'involasti... Bagnato il sen di lagrime de Roberto Devereux. En este caso interpretado por un excepcional Carreras, en Aix-en-Provence 1977 y dirigido por Julius Rudel.



A disfrutarlo!

domingo, 4 de noviembre de 2007

Y ahora le toca el turno a Chéreau...

Queridos lectores hoy os traigo varios fragmentos del anillo del 80 (último ciclo), grabado por PHILLIPS-UNITEL y con cambios significativos de reparto, respecto a la versión que os ofrecí hace unos dias. Con la crítica y el público aplacado desde el 78, el anillo del 80 se convirtió en la culminación del proyecto Boulez - Chéreau, pues estaba muy trabajado. Aparte de que fue el primer anillo grabado para TV.


Monologo de Loge · Das Rheingold. Heinz Zednik


Weiche Wotan, Weiche... Das Rheingold ·Ortun Wenkel


Final de Rheingold · Das Rheingold. Heinz Zednik, Keith Engen, Siegfried Jerusalem, Carmen Reppel, Donald McIntyre, Hanna Schawarz.


Escena final, Acto 1 · Die Walküre. Peter Hoffmann-Jeanny Altemeyer


Final del Acto 2 · Die Walküre. Peter Hoffman, Gwyneth Jones, Jeanny Altemeyer, Donald McIntyre, Matti Salminenn.


Die Walkürenrit, Acto III · Die Walküre


Los adioses de Wotan, Acto III · Die Walküre. Gwyneth Jones, Donald McIntyre.


La Forja, Acto I · Siegfried. Heinz Zednik, Manfred Jung.


Murmullos del Bosque, Acto II · Siegfried. Manfred Jung


Escena final de Götterdämmerung, Acto III · Die Götterdämmerung. Gwyneth Jones

¿Qué opinais sobre el trabajo en escena? ¿A que parecen más actores que cantantes?
A disfrutarlo por completo!!!!

sábado, 3 de noviembre de 2007

Empezando a descubrir una ópera....


Queridos lectores os presento dos momentos de "The Rake Progress", una ópera que estoy empezando a descubrir y que me podría dar muchas alegrias en un futuro cercano...



A cuidarse, que aun no se que será lo próximo que suba. Así que portaos bien y mañana más...

jueves, 1 de noviembre de 2007

¿Que tiene el dinosaurio KNA que no tenga el gran Boulez?

Queridos lectores hoy celebro 100 mensajes con vosotros, para conmemorar esto, os propongo escuchar un ANILLO paradigmático, que a petición no explicita de mi querida amiga Eboli he subido.

Se trata del HERETICO –bienvenidas todas las herejías si son como ésta- anillo de Pierre Boulez y Patrice Cherau. Todo surgió en el año 1974, pues Wolfgang necesitaba alguien para dirigir el Anillo del centenario así que el viejo guardían pensó primero en Ingmar Bergman, después en Peter Brook y, cuando ambos declinaron la oferta, en Peter Stein, el iconoclasta director de teatro berlinés que aceptó pero con la condición de que se prohibiese asistir a las representaciones, al político bávaro conservador, Franz Josef Strauss. Entonces Wolfgang, que ya había contratado a Pierre Boulez como director musical del acontecimiento, a sugerencia del director francés, encomendó la puesta en escena del centenario a Patrice Chéreau, un joven director teatral con muy poca experiencia en el mundo de la ópera, y cuyo único contacto con Wagner había sido el de haberse dormido como un tronco, durante toda una representación de la Walkiria en la Ópera de París en 1972 –Sonnam te sientes identificado?-. Aún así sus conocimientos del mundo de Wagner eran grandes si se comparaban con los del escenógrafo de la proyectada representación, Richard Peduzzi, o de su figurinista, Jaques Schmidt. El Anillo de 1976 sería un acontecimiento de gala que merced al equipo francés también encendería polémicas. Y de hecho se convirtió en la más sensacional producción del ciclo desde su estreno en 1876.



Chéreau sin ideas preconcebidas por otros, pero desbordante de las propias, compensó con imaginación su falta de un conocimiento profundo de la Tetralogía. Como productor Chéreau veía el Anillo como un vehículo inmejorable para que los cantantes mostrasen sus dotes interpretativas a nivel teatral y en función de esto planeó los decorados y toda la dirección de escena que, en esta ocasión fue, sin lugar a duda, el elemento esencial de la representación. Se trataba de una Regietheater como nunca se había hecho con anterioridad en Bayreuth. El drama era concebido, sin mucha originalidad, como una alegoría acerca del poder, de como es utilizado y como puede desembocar en la destrucción. La novedad residió en la escenografía, en el vestuario y dirección teatral ya que por primera vez los personajes no serían dioses, sino seres humanos normales que no vivían en un universo mítico, sino en el que nos rodea a diario. Ahora, lo novedoso se encontraba en que la acción del Anillo de Chéreau no estaba situada en una época indeterminada, sino en una bien determinada, la de finales del siglo diecinueve. Para colmar su herejía no trató la obra como un conjunto unitario, sino como cuatro partes totalmente individualizadas. Y aunque Chéreau negó que hubiese seguido ninguna idea inductora en su concepción del drama, era evidente que había un elemento unificador de todas sus partes, él que aplicó a la obra una crítica social más Shawiana que Marxista. El Oro del Rin, simbolizaba el mundo preindustrial, la Walkiria el naciente capitalismo en el que Hunding era el primer empresario, Siegfried, la revolución industrial del siglo diecinueve y el Ocaso la época del capitalismo pre-fascista de entre guerras.

Pero más que la interpretación de la obra, fueron las innovaciones de su puesta en escena lo que, dicho de una forma suave, atrajo la atención del público. Con gran inteligencia y mayor descaro se abría el telón antes de empezar el preludio y aparecía una enorme presa hidroeléctrica, generadora de una metafórica fuente de energía que era almacenada en forma de oro en su base. El tesoro era guardado por tres fulanas voluptuosas, nacidas para el sexo y más atractivas incluso que el oro, que primero seducían y después rechazaban al mugriento obrero Alberich. En la siguiente escena, la familia Wotan, en un palacio estilo renacimiento y ataviada con trajes de finales del siglo diecinueve, preparaba el traslado a otra vivienda, cuando los dos gigantes más descomunales jamás vistos en Bayreuth llegaban para que les pagasen la deuda que habían contraído con ellos por la construcción de Walhalla. Parte del botín arrebatado a los Nibelungos para saldar la deuda, un anillo, era arrancado de la mano de Alberich por Wotan, demostrando con ello la brutalidad de las transacciones comerciales capitalistas. Al final de la obra Wotan y sus parientes se encaminaban al Walhalla que era una mezcla de una villa de Toscana y de edificio de Wall Street.

La Walkiria no comenzaba ya en la clásica cabaña de Hunding, sino en el patio de un palacio de estilo neoclásico. El poderoso fresno universal estaba en su sitio, pero en un estado mortecino de lamentable de decadencia –símbolo de la destrucción de la naturaleza-, y en él incrustada la espada, esperando que alguien la arrancase de allí. La escena de amor de este acto fue vivida con tal pasión por sus intérpretes que casi rozaba los limites de lo que hoy se califica como una película porno. Bueno en realidad no fue para tanto, solo que Siegmund (Peter Hoffman), se quitaba la camisa y le comía el cuello –y lo que no era el cuello, juas, juas, juas…) a Siegliende (Jeanny Altenmeyer). El segundo acto no comenzaba con Wotan en la cima de una montaña salvaje, sino en su vasto estudio en el Walhalla, cuyo mobiliario se limitaba a una gran espejo de pie, un péndulo de Foucault, suspendido de un techo invisible y un sillón negro. Fricka aparecía vestida con un salto de cama blanco, y Wotan con lanza de la Edad de Bronce en mano, se cubría con un majestuoso batín. En el momento de confiar sus problemas a Brünnhilde, lo hacía mirándola y mirándose en el espejo –metáfora Lacaniana del estadio del espejo el sujeto deja de angustiarse de sumo grado ante la ausencia de la madre -en este caso Erda- pasando a poder regocijarse percibiendose reflejado, y...sobre todo, dotado de unidad corporal, de propio cuerpo (al que identificara con "su" yo),...ya siente placer con su cuerpo sin la directa asistencia de la madre.-, pero tras ser persuadido por Fricka de abandonar a Siegmund, no sintiéndose capaz de ver su propia imagen en el espejo –represion del principio antes sugerido-, con un gesto impresionante, lo cubría con el batín. El tercer acto comenzaba en un decorado de pesadilla, el cementerio de la Walkiria que se perdía momentáneamente en nubes de humo y al que las doncellas guerreras transportaban a los héroes muertos en carros arrastrados por auténticos caballos. En la escena final, las paredes del cementerio se abrían para mostrar lo que según Chéreau pretendía ser un glaciar y al publico le pareció una pirámide Azteca. Allí era depositado el cuerpo dormido de Brünnhilde.

Las sorpresas continuaron en Siegfried. Mime habitaba en una sala en la que se veía un gigantesco yunque de la era espacial y una maleta estropeada con la que se disponía a huir de su ruidoso pupilo. En el segundo acto Fafner era un enorme dragón de juguete sobre ruedas empujado por un tramoyista, tras ser herido por Siegfried, recobraba su forma original de gigante y así expiraba. Siegfried no narraba sus sueños en un tupido bosque sino en un bosquecillo pelado en el que el pájaro que le conduciría a Brünnhilde, estaba encerrado en una jaula . El primer acto del Ocaso comenzaba en la roca de Brünnhilde y continuaba en la gran sala del palacio de los Gibijungos, que era un muelle con columnas clásicas, amueblada exclusivamente con una silla de estilo “modernista” que servía de trono a Gunther. Este aparecía vestido con un traje de tarde negro y Gutrune con un traje de noche contemporáneo confeccionado, seguramente, en el taller del más conocido modisto del Rin. El desaliñado y mal afeitado Hagen se cubría con un arrugado traje, y Siegfried llegaba con una raída indumentaria de guardabosques y armadura medieval que más tarde, para su boda, cambiaba por un espléndido smoking negro –si yo hubiera sido Chereau hubiera propuesto un smoking azul o blanco, como los de las Bodas en Las Vegas, para aventurar más el carácter patético de Siegfried-. Tanto el segundo acto como el final de la ópera se desarrollaban orillas de una ilimitada extensión de agua, junto a la que se divisaban a mano derecha del público las casa desiertas e incendiadas de los muelles de Nueva York. Sugiriendo así un subtema de carácter ecológico –primera vez que aparecerá en Bayreuth, después lo retomará Kupfer-. En el tercer acto de la ópera se volvía a la presa del inicio del Oro del Rin, ahora herrumbrosa y sin agua, ya que el Rin se había secado. Al final de la ópera una multitud de personas de todas las edades y estratos sociales, aunque en su mayoría jóvenes y de clase obrera, cerraban el drama situándose frente al auditorio al que miraban con expresión de aturdida desesperanza.



Estos fueron algunos de los momentos que causaron una protesta que estuvo a punto de provocar el derrumbe total del Festspielhaus. Ya la primera escena, con la presa hidroeléctrica y las chicas de la calle, provocó un malestar entre el público del que no se recuperó posteriormente. La simple apertura del telón desencadenó la indignación general. Tal como relata el critico musical del Observer :
“No había sido nunca testigo de una protesta en un teatro como la que acogió el final del Oro del Rin. Pero esta fue pálida comparada con las que vendrían después. Cuando llegamos a Siegfried con su dragón mecánico, un abogado de Nueva York anunció en el descanso que disponía de silbatos por sí algún otro miembro del auditorio quería soplarlos con él. Y en el Ocaso, la aparición de Gunther primero y Siegfried después, con chaquetas contemporáneas, y de los hombre de Hagen armados con ametralladoras, provocó tal pandemónium que, en dos ocasiones, casi se interrumpe la representación. Cuando Patrice Chéreau, su escenógrafo, Richard Peduzzi y su figurinista Jacques Schmidt, juntamente con el director musical Pierre Boulez, haciendo gala de valor, salieron al escenario al concluir la representación, fueron recibidos con una furiosa demostración de rechazo bastante desagradable”
El estrépito del abucheo fue sólo una parte del mayor escándalo de la historia de Bayreuth. El público se dividió entre los que gritaban a favor y los que lo hacían en contra. La noche del estreno hubo peleas sangrientas. A la nueva mujer de Wolfgang Wagner le rasgaron el traje y a otra le arrancaron un pendiente con el lóbulo de la oreja incluido. Hubo amenazas de muerte y de atentados con bombas. Se dice que se rompieron matrimonios y amistades. En numerosas ocasiones los gritos y los silbidos persiguieron a Boulez y Chéreau después de las representaciones, cuando entraban en los restaurantes. Algunos de los patrocinadores más importantes del Festival, tales como Siemens, amenazaron con suspender en el futuro cualquier ayuda económica al Festival. Los Amigos del Festival se ofrecieron a financiar una nueva producción si se destruía la de Chéreau. Los fanáticos wagnerianos por su parte crearon la Aktionkreis für das Werk Richard Wagners, con el objeto de combatir la última herejía cometida contra el compositor. Además hubo una autentica insurrección de la orquesta del Festival.



¿Por que una reacción tan violenta?. Se trataba de nuevo del viejo Bayreuther Geist (Espíritu de Bayreuth). De hecho esta producción del Anillo no era más provocativa que las que se habían hecho también para conmemorar su centenario en Kiel, Kassel, Londres, Milán, Ginebra y mucho menos que la de Leipzig. Pero lo que podía pasar sin escándalo fuera de las avanzadillas wagnerianas, era todavía una blasfemia en el templo del Maestro. Wieland había cometido sacrilegios con su abuelo, pero él al menos era un Wagner y era alemán y no lo había hecho en una ocasión tan señalada como el centenario del estreno de la obra. El sentimiento entre los wagnerianos de la Colina Verde era que se había perpetrado una profanación. Para los partidos políticos conservadores la producción era algo insufrible, por que Chéreau no solamente había arrojado a los dioses germánicos de sus pedestales, cosa que ya había hecho Wieland décadas antes, sino que además se había mofado de ellos y de su mundo. Para los aficionados a la música conservadores la representación no era ópera seria sino una parodia, un “vaudeville”, un espectáculo de cabaret, ciencia ficción, sátira, “grand guignol”. Una voz se elevó en nombre de estos dos grupos antes mencionados. Fue la temible neonazi, Winifred Wagner cuando dijo que si alguna vez de encontraba con Chéreau, le asesinaría. Y añadió que quien quisiese asistir a un Anillo bien hecho debería irse a Salzburgo. Rara concesión a un festival en el que Bayreuth siempre había visto a su máximo competidor. Durante los cuatro años siguientes las cosas se suavizaron y el público en la última representación del ciclo en 1980, recibió una ovación de noventa minutos, tan impresionante como fue la bronca en su estreno en 1976.

La reacción de los críticos fue similar a la del público. Todos hallaron escenas interesantes aunque diferían en la elección de cuales. El comentario más generalizado fue el de que habían asistido a “algunos de los momentos más conmovedores e impresionantes habidos nunca en una ópera”. Hubo consenso en alabar el ingenio y la profesionalidad demostrada por el director de escena y la estupenda interpretación, a nivel teatral, de los cantantes. The Times afirmaba: “La reacción habría sido menos violenta si el Sr. Chéreau se hubiese limitado a cumplir con su obligación sin más. Lo que ha irritado de su puesta en escena ha sido el haber osado a sacar a la luz tantos detalles desagradables, implícitos en el Anillo. Así como algunos críticos franceses mostraron su consternación por qué un director de escena francés fuese el culpable de tal escándalo, otros como él de Le Monde hicieron una defensa a ultranza de Chéreau escribiendo que su producción del Anillo demostraba que “merced a un trabajo concienzudo era posible cosechar algo nuevo en un terreno estéril”.

Sin embargo en general –y como suele ser habitual por otra parte- hubo más críticas que alabanzas. The New York Times descalificaba artísticamente a Chéreau diciendo que era “un director que había perdido el norte” y que su producción de la Tetralogía era algo “que no tenía nada que ver con el ciclo del Anillo”. Otros críticos justificaron con más profundidad sus comentarios. Unos dijeron que la producción carecía de la coherencia visual e intelectual, de la intemporalidad y universalidad del Anillo de Wieland. Que el equipo francés había transformado la obra en un “collage” de mito, psicología, critica social y ecología –cosa que entonces y con el postestructuralismo estaba totalmente de moda-. Que la puesta en escena era una mezcla incomprensible e inconexa de lo mítico, lo medieval, lo decimonónico y lo contemporáneo. Que en muchos momentos los decorados y la actuación contradecían de forma flagrante la partitura. Y, finalmente, que era una interpretación de la obra que se centraba exclusivamente en uno de los numerosos temas que la obra contenía, el de la revolución social, con lo que se había empobrecido su grandeza épica.

La acusación de ser un Anillo marxista era totalmente injustificada. De hecho por su ataque a la ciencia, a la industria y a la vida urbana.. Era una producción más anti moderna que anti capitalista, más reaccionaria que revolucionaria. Lo subversivo en ella fue su forma de tratar el texto. Hasta entonces, incluso los tratamientos más iconoclastas de la obra, habían preservado la esencia de las direcciones escénicas dictadas por Wagner, y su concepto global de escenario, actuación y música. Este concepto había sido roto. Tras Chéreau, según la frase hecha, nada sería igual.
La repulsa recayó también sobre la dirección musical de Boulez, que pretendía ser tan revolucionaria como la puesta en escena. A algunos no les gustó en absoluto la puesta en escena, pero incluso a algunos a quienes no desagradó lo que vieron, rechazaron lo que se escuchó–la mayoría aun lo desprecia-. Muchos críticos coincidieron, con la mayoría de los componentes de la orquesta, en que Boulez no dominaba la partitura. Queja unánime fue la de que el director francés había atenuado la grandeza de la partitura y que, a pesar de algunos momentos gloriosos, su lectura había sido insulsa, camerística . “Como Chéreau en la escena” escribió e comentarista del Observer, “Boulez presenta una visión parcial y a pequeña escala de la obra”. Al mismo tiempo Boulez fue alabado por haber conseguido excepcionales “texturas orquestales transparentes y refinadas” y “una ternura lírica totalmente nueva ”. Este fue también el punto de vista de Le Monde, que afirmó que Boulez había conseguido que la orquesta lograse “perfección en el detalle, un sonido transparente y refinado, además de un equilibrio excepcional” todas ellas virtudes por las que Boulez había alcanzado la celebridad. En un Anillo en el que la parte vocal no fue muy brillante, esto se paso por alto merced a las extraordinarias actuaciones a nivel teatral de los cantantes. El Siegmund de Peter Hofmann fue considerado lo mejor de la temporada. Karl Ridderbusch confesó públicamente su rechazo a la producción y al vestuario que le habían endosado para encarnar a Hunding y Hagen, pero aún así su interpretación de los torvos personajes fue extraordinaria. Las opiniones fueron dispares respecto al resto del reparto: Gwyneth Jones, como Brünnhilde, Donald McIntyre, como Wotan, Hannelore Bode, como Sieglinde, Yvonne Minton, como Waltraute, Zoltan Keleman, como Alberich, Eva Randova como Fricka, René Kollo, como el Joven Siegfried y Jess Thomas como el Siegfried del Ocaso.

A mi es un anillo que me parece completamente referencial, y más interesante esta versión premiere del ’76, que la rodada del 80, más que nada porque la esencia vanguardista y ese toque posmoderno se nota más, en esta que os ofrezco que en el trabajo de la PHILLIPS, normal por otra parte, las oficialidades nunca son buenas. Eso si no es una versión apta para conservadores y ortodoxos…Ahí va el reparto completo y los enlaces:

Richard Wagner
DER RING DES NIBELUNGEN
Bayreuther Festspiele 1976
Representaciones del Festival, 24, 25, 27, 29 de Julio 1976 (Premiere)

Coros del Festival de Bayreuth
Dirección del Coro - Norbert Balatsch
Orquestra de Festival Bayreuth
Dirección Musical - Pierre Boulez
Dirección Escénica - Patrice Chereau

Wotan/Der Wanderer - Donald McIntyre
Donner/Gunther - Jerker Arvidsson
Froh - Heribert Steinbach
Loge/Mime - Heinz Zednik
Fricka - Eva Randova
Freia/Gerhilde - Rachel Yakar
Erda/ 1.Norn - Ortrun Wenkel (RHEINGOLD) /Hanna Schwarz (SIEGFRIED)
Alberich - Zoltan Kélémen
Mime - Wolf Appel / Heiz Zednik (SIEGFRIED)
Fasolt/Hunding - Matti Salminen
Fafner - Bengt Rundgren
Woglinde/Die Stimme des Waldvogels - Yoko Kawahara
Wellgunde/Grimgerde - Ilse Gramatzki
Flosshilde/Schwertleite - Adelheid Krauss
Brünnhilde - Gwyneth Jones
Siegmund - Peter Hofmann
Sieglinde/ 3. Norn - Hannelore Bode
Ortlinde/Gutrune - Irja Auroora
Waltraute - Doris Soffel (WALK) / Yvonne Minton (GÖTT)
Helmwige - Katie Clarke
Siegrune - Alicia Nafé
Roßweisse - Elisabeth Glauser
Siegfried - Réné Kollo (SIEGFRIED) /Jess Thomas (GÖTT)
Hagen - Karl Ridderbusch
2. Norn - Dagmar Trabert

1.DAS RHEINGOLD
http://rapidshare.com/files/66702950/PART1.MP3.html
http://rapidshare.com/files/66704829/PART2.MP3.html

2.DIE WALKÜRE
http://rapidshare.com/files/66706515/ACT1.MP3.html
http://rapidshare.com/files/66711567/ACT2.MP3.html
http://rapidshare.com/files/66721668/ACT3.MP3.html

3.SIEGFRIED
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4.DIE GOTTERDÄMMERUNG
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Y ahora sed buenos y a escuchar este anillo tan francés, tan magnífico y tan provocador...

Resubida del rdecital de Bonisolli...

Aqui está de nuevo, si vuelve a dar problemas avisadme...

http://rapidshare.com/files/66699299/Franco_Bonisolli-_Gran_Teatre_del_Liceu_1983.rar.html

MENSAJE número 100!!!! Esto lo vamos a celebrar con el anillo de Boulez del 76, que en poco tiempo estará en el blog. Sed buenos y dentro de nada podreis deleitaros con él.