La obra de Götz Friedrich (2): Lohengrin '79

Queridos lectores vamos por la segunda entrega de la obra de Götz Friedrich, para mi uno de los mejores regisseurs de todo el siglo XX.

Hoy la historia comienza justo siete años después de haber provocado el gran escándalo con Tannhäuser, Friedrich regresó a Bayreuth. Mientras tanto, había producido Tristan en Scheveningen, el Anillo en Londres, Parsifal en Stuttgart y Maestros en Estocolmo, y se habia convertido en un director wagneriano de culto. En esta ocasión Wolfgang le encomendó Lohengrin. Obra que con sus aspectos milagrosos, sus atmósfera de cuento de hadas medieval y sus referencias nacionalistas, suponía un reto para directores “subversivo”s como Götz. Friedrich enfocó la obra estableciendo un paralelo entre Tannhäuser y Elsa, la protagonista de Lohengrin. Ambos eran seres rechazados por la sociedad, ambos se buscaban a sí mismos y la verdad. El primero seguía una maldición que le conducía a la rebelión y a la muerte, la última se retiraba a un estado de emigración interior que la llevaba a su propia auto-destrucción, ahondado en el tremendo tema del nihilismo. Al contrario de otros directores, Friedrich veía en Lohengrin la obra más triste de Wagner y su puesta en escena puso en evidencia su desolación. Esta idea que también la comparto yo, y la defendí en un trabajo sobre “el sacrificio en Wagner”, es defendida por Peter Konwitschny, regisseur alemán al que le debo un post próximamente.

Visualmente la producción supuso un importante cambio del estilo en que generalmente se presentaba la obra. Por una parte, Friedrich adoptó mucha de la abstracción, estilización y simbolismo de la versión de Wieland en 1958, concediendo un papel esencial al coro y poniendo los decorados a su servicio, como en una tragedia griega. Por otra, rechazó el color y la suntuosidad tradicional de las anteriores producciones de la ópera en Bayreuth y eliminó cualquier referencia al realismo que había aprendido de Felsenstein. Para los decorados, Friedrich, solicitó los servicios del creador de esculturas cinéticas Günther Uecker, con el que ya había colaborado con éxito en su Tristan de Stuttgart.

Los colores tradicionales obsesivos de Lohengrin en Bayreuth, el azul zafiro y el plata, fueron reemplazados por el negro y el acero y durante todo el espectáculo el suelo del escenario estaba cubierto por una plancha de plomo que simbolizaba el aspecto nihilista y el orden social patriarcal y militarista del mundo en que transcurre la ópera. Como en su producción de Tannhäuser, el preludio transcurría a telón abierto mientras se veía a Elsa atormentada por una pesadilla. El primer acto no se desarrollaba en una lugar pastoril a orillas del río Escalda, sino en una enorme cámara de ciencia ficción, el mayor espacio que se había visto nunca en Bayreuth pero tremendamente claustrofóbico. Era una puesta en escena fría, incluso amenazadora, en la que, los caballeros de Brabante y Sajonia, aparecían situados en estrados a ambos lados del escenario. Todo ello sobre un fondo negro, decorado con anchas tiras de acero. Lohengrin aparecía en escena en medio de la oscuridad, procedente de un disco giratorio. Un crítico describió este momento de la ópera como la aparición de “un resplandeciente Batman del mundo exterior”. Friedrich pretendía manifestar con esta aparición, el distanciamiento existente entre el protagonista de la ópera ( la salvación, la razón), y el aparente estricto y ordenado mundo de Brabante. Visualmente recordaba la abstracción y el simbolismo de Wieland.

La producción fue bien recibida, por sorpresa –se habría tomado algo al crítica?-. Se reconoció que Friedrich había conseguido combinar con éxito características de la obra tales como leyenda, cuento de hadas romántico e historia épica, y haber logrado una nueva aproximación al concepto de milagro, un milagro de tintes contemporáneos, sin nada de boato. Pero así como la dirección de escena fue unánimemente aclamada, no ocurrió lo mismo con los decorados de Uecker. La crítica menos acerba comentó que sus planchas metálicas, sus tubos y su luminotecnia eran más una exposición de arte contemporáneo que un elemento integrado en el drama. Según otros comentarios eran “horriblemente inadecuados”, “simplemente un desafío” que sirvió para hacer de la representación “una velada repleta de atrocidades visuales”. El mismo sector de la crítica describió el decorado del segundo acto como “la fachada de un edificio de oficinas de los años 50 en estilo Nuevo Brutalista”. Al público le gustó la representación o al menos no se sintió ofendido por ella. Como la mayoría de los componentes del sector tradicionalista ya habían desaparecido hacía tiempo, los que quedaban se mostraron insensibles o imperturbables, por lo que no hubo ningún altercado entre ellos y los que ovacionaron con entusiasmo la representación.

Los críticos se mostraron complacidos con el nivel de la compañía de canto del primer año. La mayoría alabaron el Lohengrin de Peter Hofmann, la Ortrud de Ruth Hesse, el Telramund de Leif Roar, el Heinrich de Hans Sotin y el Heraldo de Bernd Weikl, no así con la Elsa de la joven soprano norteamericana, Karan Armstrong en su debut en Bayreuth, a la que achacaron un tremolo persistente. La dirección musical de Edo de Waart no le acreditó para ser de nuevo invitado y fue sustituido por Woldemar Nelsson, que dirigió la partitura de forma un tanto violenta pero eficaz.



Esta es la historia del Lohengrin que vio Bayreuth, otro Lohengrin para un mundo que no cree ni en brujas, ni en cisnes-príncipes, ni en cuentos, sino en guerras, princesas neuróticas hartas de pastillas y desesperación porque no hay sentido. La prueba viviente que el mensaje de Richard Wagner sigue tan fresco como cuando lo estreno allá por la mitad del siglo XIX. Mañana cambiamos de tercio, tocará Matteuzzi cantando “canciones raras” de Tosti ...