Gracias a los que me aguantan a diario.viernes, 29 de febrero de 2008
jueves, 28 de febrero de 2008
Hoy vuelve José Tomás a los ruedos...
Queridos lectores, hoy el post está dedicado a D. Aldo y a Agatarco, entre otros admiradores de la fiesta, y de este DIOS del toreo, que puedan leer el post. Y es que esta vez no es ópera, sino toros, otra de las grandes pasiones del dueño de este blog, osea Arsace.
Aqui os dejo con un articulo de Carlos Abella sobre el tema:
CARLOS ABELLA
José Tomás: regresa la pasión
28/02/2008
José Tomás arranca hoy, en la plaza de toros de Castellón, su esperadísima nueva temporada. Una temporada en la que el diestro de Galapagar debe ratificar cuanto de excepcional tiene su toreo, cuanto de importante es su dignidad profesional y humana y cuanto de mítico y legendario es lo que hace en los ruedos.
Sus aliados le identifican como el último héroe romántico
Es este año un serio y preocupante compromiso para él, ante la legión de admiradores y ante la no menos combativa escuadra de sus enemigos, cuyo origen, gustos aparte, se remontan a una tarde de otoño de 1998, cuando José Tomás rechazó la oferta que le hicieron los entonces empresarios de Madrid, los hermanos Lozano, para evitar que José Tomás cayera en manos de un apoderado independiente que utilizara su fuerza para echar pulsos a las grandes empresas. José Tomás escuchó los proyectos de futuro que le ofrecían y cuando habló fue sólo para decir algo parecido a: "Mi concepto del toreo no es el que vosotros representáis".
La frase no es más que una potente evidencia del pensamiento taurino del torero más importante de los últimos años del siglo XX y de lo que llevamos del XXI. Frente a la tentación del poder, el torero esgrimió un principio, un concepto, una visión, su manera de ver la fiesta de los toros.
Aquel día, y han pasado ya 10 años, José Tomás se ganó su libertad, su autonomía y su autoestima como artista. También firmó su condena. Desde ese otoño, ha sido vilipendiado por quienes hacen de la adulación un oficio. Los tres años que siguieron fueron duros, descarnados, en los que se minusvaloraron sus éxitos en La Maestranza y en casi todas las plazas y se puso en cuestión su concepto del toreo. En septiembre de 2002 se fue del toreo, harto de todo, asqueado de tanta manipulación y de tanta lucha en solitario contra todos los molinos.
Con su retirada se frotaron las manos los que creían que el héroe no era tan suicida como para además de enfrentarse a los toros, hacerlo todos los días a las fuerzas vivas de la tauromaquia en los ruedos.
Pero después de cinco años de disfrute de la felicidad del anonimato, en la primavera de 2007 José Tomás anunció que regresaba, que de nuevo empuñaba las poderosas armas del riesgo auténtico como bandera, la emoción como irresistible imán para muchos aficionados hartos de tanta exhibición de técnica, de tanta torería sometida.
Y con el regreso de José Tomás volvió la pasión. El mundo de los toros se rearmó de argumentos, mientras José Tomás callaba, seguía sin atender los reclamos del moderno mundo de las comunicaciones y decidía hacer el paseíllo de nuevo en la mudéjar plaza de toros de Barcelona, vestido con un ajustado vestido celeste y oro. Ese día, Barcelona recuperó su autoestima como parte vital de una tradición y todo el mundo supo que un torero iba a ofrecer su vida para que esa tradición no sucumbiera ante la zafia manipulación de la historia.
Con él estaban y están los aficionados libres, los que han recuperado la ilusión por sentir la emoción de ir a una plaza de toros, por sentir el cosquilleo del cite inverosímil, la majestad, el hieratismo, su escrupulosa actitud en el ruedo y fuera de él. Con José Tomás ha vuelto un argumento estético y ético de la condición de ser lidiador de reses bravas.
Con él prospera un nuevo modelo de ídolo taurino, alejado de las grandes cifras, de los compromisos artificiales, de la sumisión a los grandes intereses, de la impúdica exhibición de miserias. Ver a José Tomás es también compartir una filosofía de la vida. Le han acusado de todo, pero él calla. Su silencio cuenta con aliados: aquellos que se identifican con el torero como el último héroe romántico, quienes creen que tras su silencio hay fortaleza y humanidad. Son sus anónimos aliados, la gente, el público, los aficionados, la ciudadanía. Nosotros.
FUENTE:
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Jose/Tomas/regresa/pasion/elpepicul/20080228elpepicul_6/Tes
miércoles, 27 de febrero de 2008
Wenn das rechte Blutopfer unterm Beile fällt
Otro momento Elektra, perdón pero últimamente me encanta esta ópera. Me encanta porque la estoy desmenuzando y releyendo todo. En una semana vendrán los posts normales, queridos lectores... Mientras tanto deleitaos con un dialogo madre-hija muy particular.
martes, 26 de febrero de 2008
Una Tosca diferente...
Queridos lectores, una Tosca impresionante e intereantisima, en el festival de Bregenz ahí va una muestra. Esto demuestra que se puede innovar a lo grande, con un proyecto moderno y alucinante. El trabajo es obra del escenógrafo alemán Johannes Leiacker:
Ensayando la muerte de Cavaradossi a 5 metros de altura...
La caida es de 5 metros de altura...
Te Deum, desde otra perspectiva.
Ensayando la muerte de Cavaradossi a 5 metros de altura...
La caida es de 5 metros de altura...
Te Deum, desde otra perspectiva.
lunes, 25 de febrero de 2008
Gilles Deleuze habla sobre la VOZ DESTERRITORIALIZADA
Gilles Deleuze habla sobre la voz desterritorializada, interesantísimo, aunque no esté muy de acuerdo, ahí va, sacado de mi última lectura, mil mesetas:
Qué implica esta voz desterritorializada? Intento decir con mis palabras, lo que dice Fernández cuando dice que el problema de la voz en música es ir más allá de la diferencia de sexos, con sus sonoridades vocales particulares, lo cual es una territorialización de la voz: ¡Oh! Eso es una voz de mujer, ¡Ah! Esa es una voz de hombre. Desterritorialización de la voz: hay un momento esencial, que vemos con la notación musical. En su origen europeo, la notación musical actúa esencialmente sobre la voz. Algo muy importante, una de las cosas más importantes en ese sentido, es el doble papel que para la notación musical jugaron, los papas para los países latinos, por ejemplo Gregorio, y Enrique VIII, y los Tudor. Enrique VIII reclama que a cada sílaba corresponda una nota. No es simplemente, como se ha dicho, para que el texto cantado sea bien comprendido, es un proceso de desterritorialización de la voz que es formidable, es un procedimiento clave. Si a cada sílaba hacemos corresponder una notación musical, tenemos un procedimiento de desterritorialización de la voz.
Pero sentimos que aún no se llega a hacer el vinculo con esa historia en la que digo: desde el punto de vista de la expresión, y como forma de expresión, defino de entrada la música como música vocal, y la música vocal como desterritorialización de la voz, y al mismo tiempo, desde el punto de vista del contenido como forma de contenido; desde el punto de vista de la forma de contenido, defino la música, al menos la música vocal, a la manera de Fernández, no como el retorno a la androginía primitiva, sino como el ir más allá de la diferencia de los sexos. ¿Por qué la voz desterritorializada, desde le punto de vista de la expresión, es la misma cosa que el ir más allá de la diferencia de los sexos desde el punto de vista del contenido? Esta voz desterritorializada, desde el punto de vista de la expresión, entonces agenciada, habiendo encontrado un agenciamiento específico, agenciada sobre sí misma, maquinada sobre sí misma, va a ser la voz del niño. ¿Qué quiere decir eso? ¿O quién? Es verdad que en toda la música, hasta cierto momento, como lo dice Fernández, la música esta atravesada por una especie de subversión de los sexos. Con Monteverdi es evidente. Y ya sea la música latina del tipo italiano-española, o la música inglesa, y ahí tenemos como los dos polos occidentales ¿Cuáles son las voces determinantes de la música vocal? Las voces determinantes de la música vocal son la soprano, el alto y lo que los ingleses llaman en contra-tenor, o contralto. El tenor es el que mantiene la línea, y después hay las líneas superiores alto, soprano. Fuera de esas voces están las voces de los niños, o esas voces son hechas por niños. Entre las páginas mas alegres de Fernández, están las de su indignación al saber que las mujeres han devenido soprano. Entonces, él está furioso, es terrible. Eso solo pudo hacerse cuando la música estuvo muerta, la soprano no natural, pero la soprano del agenciamiento musical es el niño.
Las tres voces más características, la voz del niño: en la música italiana es común a los dos polos. En la música italiana esta el castrato, es decir el cantor castrado, y en la música inglesa en la que, extrañamente, no había castra (el castrato es latino), estaba el contra-tenor. Y el castrato y el contra-tenor, con relación a la soprano infantil, son como dos soluciones diferentes para un mismo problema.
Todavía hay contra-tenor inglés, mientras que ya no hay castrato, y esto, dice Fernández, se debe a la civilización, culpa del capitalismo, y él no está nada contento. Con Verdi y con Wagner, el capitalismo se apropia la música. Con el contra-tenor inglés ¿cuál voz es desterritorializada? Se trata de cantar por encima de su voz. La voz del contra-tenor frecuentemente es llamada una voz mental. Se trata de cantar más allá de su voz, y esta es realmente una operación de desterritorialización, y Delaire dice que es la única manera de cantar en voz alta. Es una voz que no pasa por los pulmones. Es un bello caso de desterritorialización de la voz, porque la territorialidad de la voz es el sexo, voz de hombre, voz de mujer; pero puedo decir también que es el sitio desde el que hablas, el pequeño ritornelo; puedo también decir que es desde donde es emitida, el sistema diafragma-pulmón. Ahora bien la voz del contra-tenor se define por que es como si partiera de la cabeza, Delaire insiste sobre el hecho de que es necesario que pase por los senos, es una voz de los senos; la historia de Delaire es muy bella; a los seis años, como en todos los coros, se le dice que se calme, que deje reposar su voz durante dos años, y resulta un puro contra-tenor. Es curioso, para quienes han escuchado a Delaire, la impresión que da de ser a la vez artificial y trabajada, y al mismo tiempo de ser una especie de materia bruta musical, de ser el resultado de este artificio a la vez más artificial y más natural. Entonces la voz parte de la cabeza, atraviesa los senos, sin tomar nunca apoyo sobre el diafragma. Así reconocemos a un contra-tenor.
Reconocemos, aunque a él no le guste esta expresión, esta voz mental. La voz del castrato es muy diferente: es una voz completamente desterritorializada, es una voz de la base de los pulmones, y al límite, del vientre. Fernández la define muy bien. Purcel, el gran músico niño también tiene una historia esplendida: siendo niño, tenía voz de soprano, después, deviene a la vez con posibilidades de bajo y de contra-tenor. Cuando Purcel cantaba era una maravilla.
Por dos veces, en su libro, Fernández intenta precisar la diferencia entre la solución castrato y la solución contra-tenor, la solución inglesa: "sería el lugar para analizar la diferencia fundamental que opone el arte de cantar en Inglaterra y el arte de cantar en España. Los contraltos tienen la voz situada en la cabeza, de ahí esta impresión de pureza celeste casi irreal, no desprovista de sensualidad -pero de una sensualidad que arde en la medida de las ansias que enciende. Las sopranos y altos tienen la voz situada mucho más abajo en el pecho, se creería que casi en el vientre, en todo caso cerca del sexo. Se supone que los castratos obtenían un efecto tan irresistible sobre sus auditores no solo porque su voz fuera una de las más bellas, sino porque al mismo tiempo estaban cargadas de un intenso poder erótico. Toda la savia que no tenía otra salida en su cuerpo, impregnaba el aire que expulsaban de sus bocas, con el resultado de trasformar esta cosa, habitualmente aérea e impalpable, en una materia pulposa, mullida. Mientras que los contra-tenores ingleses ignoraban que tenían sexo, o que podrían tener uno, los castratos italianos hacen de su canto un acto carnal y completo de expulsión, simbólico del acto sexual del que su voz traiciona la dolorosa y voluptuosa impaciencia. Los sonidos que salen de su garganta poseen una consistencia -relleno relleno- esos muchachos hacen el amor por medio de su voz".
Tenemos que retener esos dos procedimientos de desterritorialización de la voz, la voz de la cabeza del contra-tenor, cabeza-senos-boca, sin apoyarse sobre el diafragma, y la voz de la base de los pulmones y del vientre del castrato, ¿de qué nos sirve? Vemos en qué el agenciamiento musical de la voz, el proceso musical de desterritorialización de la voz hace uno, en efecto, con una especie de sobrepasameinto de la diferencia de los sexos. En nuestro lenguaje, nosotros diríamos que la música es inseparable de un devenir-mujer y de un devenir-niño. El devenir mujer fundamental en la música, que no es del todo... ¿Por qué la música se ocupa tan completamente del niño? Mi respuesta sería que más allá de esos temas, de esos motivos, de esos sujetos, de esas referencias, la música esta penetrada en su contenido -y lo que define el contenido propiamente musical es un devenir mujer, un devenir niño, un devenir molecular, etc., etc.
¿Qué es ese devenir niño? Para la música no se trata de cantar o hacer cantar la voz como canta un niño; si es preciso el niño es completamente artificializado. Habría que distinguir el niño molar que canta, no musicalmente, el niño del pequeño ritornelo, y el niño molecular, agenciado por la música, igualmente cuando es un niño que canta en un coro inglés, es necesaria una operación artificial musical, por la cual el niño molar deja de ser molar para devenir molecular, niño molecular; entonces, el niño tiene un devenir musicalmente niño. Lo que significa que el niño que la música deviene, o que la música hace devenir, es el mismo un niño desterritorializado como contenido, así como la voz como expresión es una voz desterritorializada. No se trata de imitar al niño que canta, sino de producir un niño sonoro, es decir desterritorializar al niño al mismo tiempo que se desterritorializa la voz. De esta manera se hace la unión entre la forma de contenido musical devenir mujer, devenir niño, devenir molecular, y la forma de expresión musical desterritorializada de la voz, entre otras por la noción musical, por el juego de la melodía y la armonía, por el juego de la polifonía, y en el límite por el acompañamiento instrumental. Pero a ese nivel, la música sigue siendo esencialmente vocal, puesto que como forma de expresión, se define por la desterritorialización de la voz, con relación a la cual los instrumentos solo juegan un papel de ayuda, como de acompañamiento, de concomitancia, y paralelamente, se hace ese devenir niño, ese devenir mujer; y como decíamos la última vez, el niño mismo ha de devenir niño. No basta con ser niño para devenir niño, hay que pasar por el coro del colegio o de la catedral inglesa, o peor aún, para devenir niño, hay que pasar por la operación italiana del castrato. Bellini y Rossini son los últimos en agenciar musicalmente la voz bajo la forma de esos devenires. El devenir niño y el devenir mujer. A inicios del siglo XIX desaparece la costumbre de los castratos, de una parte, -expresamente no digo castración, si dijera castración, todo el psicoanálisis volvería a toda marcha-, el castrato es un agenciamiento maquínico al que no le falta nada. El castrato esta en un devenir mujer que no tiene ninguna mujer, esta en un devenir niño que no tiene ningún niño. Igualmente, esta en un proceso de desterritorialización. Devenir niño es, necesariamente, no devenir un niño tal como es el niño, sino devenir un niño como niño desterritorializado, y eso se hace por un medio de expresión que, necesariamente, es el mismo una expresión desterritorializada: la desterritorialización de la voz.
GILLES DELEUZE
ANTI OEDIPE ET MILLE PLATEAUX
Cours Vincennes : sobre musica - 08/03/1977
Pero sentimos que aún no se llega a hacer el vinculo con esa historia en la que digo: desde el punto de vista de la expresión, y como forma de expresión, defino de entrada la música como música vocal, y la música vocal como desterritorialización de la voz, y al mismo tiempo, desde el punto de vista del contenido como forma de contenido; desde el punto de vista de la forma de contenido, defino la música, al menos la música vocal, a la manera de Fernández, no como el retorno a la androginía primitiva, sino como el ir más allá de la diferencia de los sexos. ¿Por qué la voz desterritorializada, desde le punto de vista de la expresión, es la misma cosa que el ir más allá de la diferencia de los sexos desde el punto de vista del contenido? Esta voz desterritorializada, desde el punto de vista de la expresión, entonces agenciada, habiendo encontrado un agenciamiento específico, agenciada sobre sí misma, maquinada sobre sí misma, va a ser la voz del niño. ¿Qué quiere decir eso? ¿O quién? Es verdad que en toda la música, hasta cierto momento, como lo dice Fernández, la música esta atravesada por una especie de subversión de los sexos. Con Monteverdi es evidente. Y ya sea la música latina del tipo italiano-española, o la música inglesa, y ahí tenemos como los dos polos occidentales ¿Cuáles son las voces determinantes de la música vocal? Las voces determinantes de la música vocal son la soprano, el alto y lo que los ingleses llaman en contra-tenor, o contralto. El tenor es el que mantiene la línea, y después hay las líneas superiores alto, soprano. Fuera de esas voces están las voces de los niños, o esas voces son hechas por niños. Entre las páginas mas alegres de Fernández, están las de su indignación al saber que las mujeres han devenido soprano. Entonces, él está furioso, es terrible. Eso solo pudo hacerse cuando la música estuvo muerta, la soprano no natural, pero la soprano del agenciamiento musical es el niño.
Las tres voces más características, la voz del niño: en la música italiana es común a los dos polos. En la música italiana esta el castrato, es decir el cantor castrado, y en la música inglesa en la que, extrañamente, no había castra (el castrato es latino), estaba el contra-tenor. Y el castrato y el contra-tenor, con relación a la soprano infantil, son como dos soluciones diferentes para un mismo problema.
Todavía hay contra-tenor inglés, mientras que ya no hay castrato, y esto, dice Fernández, se debe a la civilización, culpa del capitalismo, y él no está nada contento. Con Verdi y con Wagner, el capitalismo se apropia la música. Con el contra-tenor inglés ¿cuál voz es desterritorializada? Se trata de cantar por encima de su voz. La voz del contra-tenor frecuentemente es llamada una voz mental. Se trata de cantar más allá de su voz, y esta es realmente una operación de desterritorialización, y Delaire dice que es la única manera de cantar en voz alta. Es una voz que no pasa por los pulmones. Es un bello caso de desterritorialización de la voz, porque la territorialidad de la voz es el sexo, voz de hombre, voz de mujer; pero puedo decir también que es el sitio desde el que hablas, el pequeño ritornelo; puedo también decir que es desde donde es emitida, el sistema diafragma-pulmón. Ahora bien la voz del contra-tenor se define por que es como si partiera de la cabeza, Delaire insiste sobre el hecho de que es necesario que pase por los senos, es una voz de los senos; la historia de Delaire es muy bella; a los seis años, como en todos los coros, se le dice que se calme, que deje reposar su voz durante dos años, y resulta un puro contra-tenor. Es curioso, para quienes han escuchado a Delaire, la impresión que da de ser a la vez artificial y trabajada, y al mismo tiempo de ser una especie de materia bruta musical, de ser el resultado de este artificio a la vez más artificial y más natural. Entonces la voz parte de la cabeza, atraviesa los senos, sin tomar nunca apoyo sobre el diafragma. Así reconocemos a un contra-tenor.
Reconocemos, aunque a él no le guste esta expresión, esta voz mental. La voz del castrato es muy diferente: es una voz completamente desterritorializada, es una voz de la base de los pulmones, y al límite, del vientre. Fernández la define muy bien. Purcel, el gran músico niño también tiene una historia esplendida: siendo niño, tenía voz de soprano, después, deviene a la vez con posibilidades de bajo y de contra-tenor. Cuando Purcel cantaba era una maravilla.
Por dos veces, en su libro, Fernández intenta precisar la diferencia entre la solución castrato y la solución contra-tenor, la solución inglesa: "sería el lugar para analizar la diferencia fundamental que opone el arte de cantar en Inglaterra y el arte de cantar en España. Los contraltos tienen la voz situada en la cabeza, de ahí esta impresión de pureza celeste casi irreal, no desprovista de sensualidad -pero de una sensualidad que arde en la medida de las ansias que enciende. Las sopranos y altos tienen la voz situada mucho más abajo en el pecho, se creería que casi en el vientre, en todo caso cerca del sexo. Se supone que los castratos obtenían un efecto tan irresistible sobre sus auditores no solo porque su voz fuera una de las más bellas, sino porque al mismo tiempo estaban cargadas de un intenso poder erótico. Toda la savia que no tenía otra salida en su cuerpo, impregnaba el aire que expulsaban de sus bocas, con el resultado de trasformar esta cosa, habitualmente aérea e impalpable, en una materia pulposa, mullida. Mientras que los contra-tenores ingleses ignoraban que tenían sexo, o que podrían tener uno, los castratos italianos hacen de su canto un acto carnal y completo de expulsión, simbólico del acto sexual del que su voz traiciona la dolorosa y voluptuosa impaciencia. Los sonidos que salen de su garganta poseen una consistencia -relleno relleno- esos muchachos hacen el amor por medio de su voz".
Tenemos que retener esos dos procedimientos de desterritorialización de la voz, la voz de la cabeza del contra-tenor, cabeza-senos-boca, sin apoyarse sobre el diafragma, y la voz de la base de los pulmones y del vientre del castrato, ¿de qué nos sirve? Vemos en qué el agenciamiento musical de la voz, el proceso musical de desterritorialización de la voz hace uno, en efecto, con una especie de sobrepasameinto de la diferencia de los sexos. En nuestro lenguaje, nosotros diríamos que la música es inseparable de un devenir-mujer y de un devenir-niño. El devenir mujer fundamental en la música, que no es del todo... ¿Por qué la música se ocupa tan completamente del niño? Mi respuesta sería que más allá de esos temas, de esos motivos, de esos sujetos, de esas referencias, la música esta penetrada en su contenido -y lo que define el contenido propiamente musical es un devenir mujer, un devenir niño, un devenir molecular, etc., etc.
¿Qué es ese devenir niño? Para la música no se trata de cantar o hacer cantar la voz como canta un niño; si es preciso el niño es completamente artificializado. Habría que distinguir el niño molar que canta, no musicalmente, el niño del pequeño ritornelo, y el niño molecular, agenciado por la música, igualmente cuando es un niño que canta en un coro inglés, es necesaria una operación artificial musical, por la cual el niño molar deja de ser molar para devenir molecular, niño molecular; entonces, el niño tiene un devenir musicalmente niño. Lo que significa que el niño que la música deviene, o que la música hace devenir, es el mismo un niño desterritorializado como contenido, así como la voz como expresión es una voz desterritorializada. No se trata de imitar al niño que canta, sino de producir un niño sonoro, es decir desterritorializar al niño al mismo tiempo que se desterritorializa la voz. De esta manera se hace la unión entre la forma de contenido musical devenir mujer, devenir niño, devenir molecular, y la forma de expresión musical desterritorializada de la voz, entre otras por la noción musical, por el juego de la melodía y la armonía, por el juego de la polifonía, y en el límite por el acompañamiento instrumental. Pero a ese nivel, la música sigue siendo esencialmente vocal, puesto que como forma de expresión, se define por la desterritorialización de la voz, con relación a la cual los instrumentos solo juegan un papel de ayuda, como de acompañamiento, de concomitancia, y paralelamente, se hace ese devenir niño, ese devenir mujer; y como decíamos la última vez, el niño mismo ha de devenir niño. No basta con ser niño para devenir niño, hay que pasar por el coro del colegio o de la catedral inglesa, o peor aún, para devenir niño, hay que pasar por la operación italiana del castrato. Bellini y Rossini son los últimos en agenciar musicalmente la voz bajo la forma de esos devenires. El devenir niño y el devenir mujer. A inicios del siglo XIX desaparece la costumbre de los castratos, de una parte, -expresamente no digo castración, si dijera castración, todo el psicoanálisis volvería a toda marcha-, el castrato es un agenciamiento maquínico al que no le falta nada. El castrato esta en un devenir mujer que no tiene ninguna mujer, esta en un devenir niño que no tiene ningún niño. Igualmente, esta en un proceso de desterritorialización. Devenir niño es, necesariamente, no devenir un niño tal como es el niño, sino devenir un niño como niño desterritorializado, y eso se hace por un medio de expresión que, necesariamente, es el mismo una expresión desterritorializada: la desterritorialización de la voz.
GILLES DELEUZE
ANTI OEDIPE ET MILLE PLATEAUX
Cours Vincennes : sobre musica - 08/03/1977
domingo, 24 de febrero de 2008
Trsitán muere...
Ay, estoy malito con gripe y disfonía, no puedo hablar dos palabras sin que se me rompa la voz... Me muero, llevo así ya 5 dias, me muero como Tristan (VOZ EN OFF: Uhhh no será para tanto fantasma!!!). Ahí os dejo a Tristan-Windgassen muriendose en Kareol...
sábado, 23 de febrero de 2008
Un poco de zarzuela...
Tenía la necesidad imperiosa de escuchar la Luisa Fernanda, así que ahí queda:
Placi canta el aria de Javier Moreno.
A disfrutarlo!!!!
Placi canta el aria de Javier Moreno.
A disfrutarlo!!!!
jueves, 21 de febrero de 2008
Susanita tenía una fantasía...
Queridos lectores hoy os traigo una ópera interesante, una obra de ENTARTETE KUNST por derecho, por petición indirecta de Sharpless, se trata de Sancta Susana. Será la primera de varias óperas sobre cosa ocultas de la iglesia, próximamente tendréis “Los Demonios de Loudun” y otras más… Esta ópera que hoy os presento es una ópera de juventud de Paul Hindemith, con libretto de August Stramm. Compuesta en dos semanas entre Enero/Febrero de 1921, se estrenó el 26 de Marzo de 1922, en el Opernhaus de Frankfurt.
Este trabajo es la tercera parte de un tríptico expresionista, llamado el tríptico erótico, estando situada entre Mörder, Hoffnung der Frauen op. 12 (1919), y Das Nusch-Nuschi op. 20 (1920) -, y como las obras anteriores logró escandalizar al público, y llamar la atención de la crítica de manera negativa, sorprendiendo a todos por su joven edad. Fue compuesta en 14 días. Estas obras se caracterizan por reirse de la moral existente desatar toda clase de pasiones e impulsos. La sinopsis es la siguiente:
Sor Clemencia observa preocupada a la novicia Sussana, quien está completamente ensimismada en un extasiado rezo ante el altar mayor del convento. Por la ventana del convento entran olores y sonidos de la primavera, así como los gritos del deseo de una mujer. Esto le recuerda a Clemencia una noche de primavera parecida, cuando Sor Beata se desnudó y se masturbó delante del Cristo, y así fue condenada a ser emparedada. Lo que sucede es que se despierta en Sussana el deseo y la sensualidad, por lo que la joven se desnuda y le quita el paño que cubre las ingles a la imagen del Cristo. Las monjas se reúnen. La pecadora exige su castigo, pero al final la comunidad se opone a su ejecución. Se oyen gritos de atrás Satanas!!!
Este trabajo es la tercera parte de un tríptico expresionista, llamado el tríptico erótico, estando situada entre Mörder, Hoffnung der Frauen op. 12 (1919), y Das Nusch-Nuschi op. 20 (1920) -, y como las obras anteriores logró escandalizar al público, y llamar la atención de la crítica de manera negativa, sorprendiendo a todos por su joven edad. Fue compuesta en 14 días. Estas obras se caracterizan por reirse de la moral existente desatar toda clase de pasiones e impulsos. La sinopsis es la siguiente:
Sor Clemencia observa preocupada a la novicia Sussana, quien está completamente ensimismada en un extasiado rezo ante el altar mayor del convento. Por la ventana del convento entran olores y sonidos de la primavera, así como los gritos del deseo de una mujer. Esto le recuerda a Clemencia una noche de primavera parecida, cuando Sor Beata se desnudó y se masturbó delante del Cristo, y así fue condenada a ser emparedada. Lo que sucede es que se despierta en Sussana el deseo y la sensualidad, por lo que la joven se desnuda y le quita el paño que cubre las ingles a la imagen del Cristo. Las monjas se reúnen. La pecadora exige su castigo, pero al final la comunidad se opone a su ejecución. Se oyen gritos de atrás Satanas!!!
El trabajo de Hindemith se basaba en la armonía ambigua de Debussy, y en una organización en torno al eje simétrico de la cruz. La obra evidentemente fue un sonado escandalo, tanto que la asociación de mujeres católicas organizó una misa de penitencia y varias asociaciones dieron seminarios para elevar el sentido ético. Ni la magnifica batuta de Alexander von Zemlinski pudo modificar el rechazo del público ni la Iglesia. Aun hoy es una ópera muy polémica y una gran responsabilidad para subirla a escena por la dureza y dificultad del libretto, frente a las convenciones sociales.
P. Hindemith
SANCTA SUSANNA
Tatiana Serjan (Sancta Susanna)
Brigitte Pinter (Sor Klementia)
María Luísa Freitas (Una hermana anciana)
Leonor Seixas (Campesina)
João Pedreiro (Campesino)
Coro y Orquesta del Teatro alla Scala de Milan
Dir.: Marko Letonia
http://rapidshare.com/files/93643060/SSusannaMilano2006.mp3.html
Espero que os guste y mañana más!!!!! Y no os dejeis ruborizar facilmente por esta ópera, juas, juas, juas
Coro y Orquesta del Teatro alla Scala de Milan
Dir.: Marko Letonia
http://rapidshare.com/files/93643060/SSusannaMilano2006.mp3.html
Espero que os guste y mañana más!!!!! Y no os dejeis ruborizar facilmente por esta ópera, juas, juas, juas
miércoles, 20 de febrero de 2008
Bill Viola (1)
Queridos lectores, aqui va la primera de la serie que le voy a dedicar a este excepcional video-artista americano. Lo primero una entrevista con motivo de su visita a Japón para una exposición, con su obra Hatsu-Yume (primer sueño).
martes, 19 de febrero de 2008
Una foto con un "amigo" nuestro...
Queridos lectores, aqui veis a un servidor y a Agatarco, al ladito de la tumba del infante D. Carlos, si si, ese que sale en la ópera de Verdi.
También tenemos foto con Elisabetta de Valois, que se ve peor, pero bueno (eso de hacer fotos de estrangis, sin que nos pillasen los guardias...).
Esto si que es ópera-frikismo, además de que posée cierto regusto morboso, e intenciones de Agatarco, por pasarme al lado verdiano de la "fuerza", juas, juas, juas...
Y mañana más, portaos bien!!!
Motetes Venecianos...
En breve ante vds. servidor cantará motetes venecianos del seicento. Por ahora os dejo con Ph. Jaroussky...
Regina coeli laetare (GA Rigatti)
Ave Regina coelorum (Andrea Mattioli)
Regina coeli laetare (GA Rigatti)
Ave Regina coelorum (Andrea Mattioli)
lunes, 18 de febrero de 2008
¿Qué veo en mi DVD mientras estudio Fª Política?
Pues uno de mis Tannhäuser favoritos, con el montaje de Alden, y con Kollo y Meier. Así se hace menos horrible estudiar a Rosseau y Montesquieu... Arggg que pocas ganas, porque solo dicen autenticas tonterias!!!
Que aproveche!!!!
Que aproveche!!!!
miércoles, 13 de febrero de 2008
martes, 12 de febrero de 2008
Cavalleria Rusticana para el Sr. Kraul alias "el Vocero"...
Queridos lectores, dedico el post otra vez a mi querídisimo Kraul alias "el Vocero", firme detractor de Waltraud Meier.
Te lo dedica un Meierista.
Para los demás primero os dejo la historia de la gilipuertas de Caperucita Roja, el lobo sudaca y la abuelita sifilítica, y justo despues la historia de los tres cerditos gilipoyas, el lobo sudaca y la venganza de caperucita:
Que lo disfruteis, si podeis...
Te lo dedica un Meierista.
Para los demás primero os dejo la historia de la gilipuertas de Caperucita Roja, el lobo sudaca y la abuelita sifilítica, y justo despues la historia de los tres cerditos gilipoyas, el lobo sudaca y la venganza de caperucita:
Que lo disfruteis, si podeis...
lunes, 11 de febrero de 2008
Seguimos con Meier, ahora como Fricka...
Queridos lectores pues seguimos enfrascados con el tema Meier. Entre examen y examen os traigo una rareza total, a petición del Sr.Wilson, que quería escucharlo, se trata de la Fricka que cantó en el 86, la Meier en el Théâtre des Champs Elysées. En mi opinión está como siempre, extraordinaria totalmente. A ver que os parece...
MEIER como FRICKA
DAS RHEINGOLD (Comienzo de la escena II)
DIE WALKÜRE (ACTO II · Escena Fricka-Wotan)
Waltraud Meier (Fricka)
Roger Rolloff (Wotan)
Cheryl Studer (Freia)
Orchestre de Radio France
Dir: Marek Janowski.
Théâtre des Champs Elysées, 1986.
http://rapidshare.com/files/90929560/Meier_como_Fricka.rar.html
Ya vereis, ya vereis estos dos fragmentitos... Que opinais vosotros????
Triff noch einmal!
Pues eso que le des otra vez con el hacha....
Juas, juas, juas, tensión pre-examen al 60%, ay divino Strauss cuanto me sirve tu música como terapia...
Juas, juas, juas, tensión pre-examen al 60%, ay divino Strauss cuanto me sirve tu música como terapia...
domingo, 10 de febrero de 2008
Sería vd. capaz de hacer un anillo a la antigua?
Desafio para Lennhof: Sería vd. capaz de hacer un anillo a la antigua? Si, por supuesto. (SFO 1985). Eva Marton y Rene Kollo. Edo de Waart.
Cuatro años despues haría en Munich su enorme anillo basado en patrones posmodernos junto a Erich Wonder.
sábado, 9 de febrero de 2008
Rumor, rumor...
WALTRAUD MEIER POSIBLEMENTE DEBUTARÁ BRUNNHILDE en 2010
Según Mostly Opera la extraodinaria mezzo alemana Waltraud Meier -de quien se ha hablado muchísimas veces en este blog-, debutará junto a Pape que hará de Wotan, el papel de Brünnhilde en Walkiria, en la Scala en 2010.
Esperemos que sea así y la veamos dentro de poquito vestida de Walkiria, y cantando el rol principal. Hojotohoooo, hojotohoooo!!!!!
viernes, 8 de febrero de 2008
Nucci Figaro...
El Barbero, una operita ligerita, ay, si la cogiera Schlingensief, juas, juas, juas... Aunque con una horrible puesta del MET, la interpretación de Nucci es soberbiaaaa!!!!
EDITO: Nucci hace como dice Aldo, lalalalalaaaaaaa en vez de laralaralaralaaaaaa. Eres un genio y un sabio, Aldo!!!(Probablemente no lo entendais, para mi esta frasecita tiene cierto valor, juas, juas, juas)
miércoles, 6 de febrero de 2008
Si existiera el "Coco" en arte se llamaría...
Christoph Schlingensief, y es que este anarquista artístico, es una de las personalidades más admiradas y odiadas del panorama artístico internacional. ¿Por qué? Porque nunca indiferente, por eso a mi me cae tan bien, por eso lo admiro, porque sabe reirse de todos... Y queridos lectores, ya era hora de dedicarle un post a este "friki-artístico", este "terrorista cultural".
Aunque algunos lo podais acusar de todo lo malo del mundo, Schlingensief no es un payaso cualquiera. Nació el 24 de octubre de 1960 en Oberhausen, Alemania. En 1981 comenzó sus estudios universitarios en Munich (filología germánica, filosofía e historia del arte), y fue, además, asistente de cámara realizando sus primeros cortometrajes. En 1983 rodó su primer largometraje: “Tunguska – Die Kisten sind da”. En 1986/87 fue director de rodaje de la serie televisiva “Lindenstraße”. A continuación rodó films argumentales propios, provocadores como “100 Jahre Adolf Hitler” (1988/89), “Das deutsche Kettensägenmassaker” (1990) o “Terror 2000” (1992). En 1993 debutó con “100 Jahre CDU – Spiel ohne Grenzen” como director de teatro en el Volksbühne de Berlín, teatro por el que sigue contratado hasta la fecha como director. Siguieron luego diversos proyectos ajenos al teatro como por ejemplo en 1997 el proyecto de Missioos para yonkies y personas sin techo en la estación central de trenes de Hamburgo “Passion Impossible – 7 Tage Notruf für Deutschland” o en 2000 “Bitte liebt Österreich“ para asilados políticos en Viena, un reality show al estilo de “Gran Hermano”. En 1997 fue detenido durante una manifestación artística en la documenta X por llevar un cartel con la inscripción “Tötet Helmut Kohl” (Maten a Helmut Kohl). En 1998 fundó el partido “Chance 2000” y participó con él de la campaña electoral.
Desde 1998 es también director de programas para la televisión. Schlingensief trabaja actualmente en los grandes teatros de Viena, Berlín, Zurich y Frankfurt y su gran exito fue la regie en 2004 de “Parsifal” en el Festival de Bayreuth. Actualmente presentó "Der Fliegende Holländer" en el Teatro Amazonas de Manaos (Brasil) y la instalación-operística "TREM FANTASMA". Estos meses perfila en Nepal su último proyecto "Szenen aus dem leben der Heilige Johanna" del compositor alemán Walter Braunfels, que se estrenará en la Deutsche Oper de Berlin, en Abril de 2008.
Ensayos de su Holandes Errante (Manaos, 2007)
En palabras del crítico alemán Trill Briegleb, ningún director alemán ha merecido tan arduamente el atributo de “político” por su teatro en los últimos años como Christoph Schlingensief. Mientras el concepto social de lo político se volvía cada vez más arbitrario y teatral, Schlingensief reaccionó con una cura muy singular: combatió lo difuso de lo político con una confusión total de aparentes obviedades.
Así, comenzando por sus primeras películas en los años ochenta, en las que Hitler, violadores y locos homicidas hacían tonterías orgiásticas, pasando por sus obras de teatro en la Berliner Volksbühne en los noventa, que bajaron de su pedestal con espectáculos caóticos a íconos alemanes como Rudi Dutschke, Helmut Kohl o Rosa Luxemburg, hasta sus AKTION en el espacio público siempre se observa un motivo básico: ¡No confíes en certezas! . Es un completo canto a la posmodernidad reinante...
Momentos del montaje de "TREM FANTASMA" (Manaos, 2007)
Schlingensief es una de esas personas que genera permanente inseguridad, puesto que se encarga de desdibujar totalmente los límites entre realidad y ficción, arte y acto criminal, intención y acción. Las poéticas y los tratados clásicos de dramturgia se ven convulsamente sacudidos, vapuleados por sus planteamientos. Por eso sus performances fuera del teatro esto muchas veces funciona genialmente: Practicamente todos los transeuntes creyeron el juego del Gran Hermano con asilados en el centro de Viena, donde aquel que fuera el último en el contenedor ganaría un permiso de permanencia(increible pero cierto...).
Momentos de tensión, en la AKTION-reality "Ausländer Raus, Bitte liebt Österreich" (Viena, 2000)
En el teatro de Schlingensief todo juega a ser espontáneo y transgrede reglas – tal como se desprende de estos pocos ejemplos sobre sus veinte años de molesto que provocar – y podemos caracterizarlo por un fuerte talento de buscador de puntos debiles sociales. Los temas sociales sometidos al consenso general (¡Hitler es malo! ¡Mohammed Atta es malo! ¡Bambi es malo!) que se tratan con silencioso disgusto (discapacitados, desamparados, asilados, desocupados) muy probablemente en algún momento caerán en las manos de Schlingensief. Él es el actor principal de todo su propio arte, que solo funciona gracias a sus aceleradas cualidades de showman, así mismo lleva adelante una lucha vehemente contra la hipocresía, aplicando los recursos de las acciones de arte, rompiendo los tabúes, realizando el acto sagrado de la total transgresión, además de sobreexigiendo e improvisando, causando una anarquia demasiado inexplicable para una sociedad que al fín y al cabo sigue viviendo en el la felicidad del progresismo científicista...
Habitualmente se ponía enfasis en la constante alerta moral con recursos de la "armonía perturbadora" que realiza Schlingensief, sin embargo no cabe duda que corre el temido riesgo de todo arte provocativo: Una vez que se comprendió su cosmovisión, se pierde el cabreo, se pasa a la indiferencia. Y justamente dentro del "sistema teatral" se está difundiendo una curiosidad bondadosa hacia sus perversiones, lo que es una castración de sus propósitos. Su actual trilogía “Attabambi Pornoland” que ataca el poder de interpretación de los mass-media con un mix orgiástico total de videos, teatro, mamarrachos, pornografía, volumen y citas artísticas más bien tiene en el espectador un alto grado de recepción eventual: ES UNA EXPERIENCIA TOTAL.
Seguro, que dentro de 100 años lo recordamos como lo hacemos ahora a Marcel Duchamp o a Hugo Ball... Crear implica obligatoriamente una destrucción de algo previo, aunque sean de prejuicios y eso es algo que Schlingensief sabe hacer muy bien.
Aunque algunos lo podais acusar de todo lo malo del mundo, Schlingensief no es un payaso cualquiera. Nació el 24 de octubre de 1960 en Oberhausen, Alemania. En 1981 comenzó sus estudios universitarios en Munich (filología germánica, filosofía e historia del arte), y fue, además, asistente de cámara realizando sus primeros cortometrajes. En 1983 rodó su primer largometraje: “Tunguska – Die Kisten sind da”. En 1986/87 fue director de rodaje de la serie televisiva “Lindenstraße”. A continuación rodó films argumentales propios, provocadores como “100 Jahre Adolf Hitler” (1988/89), “Das deutsche Kettensägenmassaker” (1990) o “Terror 2000” (1992). En 1993 debutó con “100 Jahre CDU – Spiel ohne Grenzen” como director de teatro en el Volksbühne de Berlín, teatro por el que sigue contratado hasta la fecha como director. Siguieron luego diversos proyectos ajenos al teatro como por ejemplo en 1997 el proyecto de Missioos para yonkies y personas sin techo en la estación central de trenes de Hamburgo “Passion Impossible – 7 Tage Notruf für Deutschland” o en 2000 “Bitte liebt Österreich“ para asilados políticos en Viena, un reality show al estilo de “Gran Hermano”. En 1997 fue detenido durante una manifestación artística en la documenta X por llevar un cartel con la inscripción “Tötet Helmut Kohl” (Maten a Helmut Kohl). En 1998 fundó el partido “Chance 2000” y participó con él de la campaña electoral.
Desde 1998 es también director de programas para la televisión. Schlingensief trabaja actualmente en los grandes teatros de Viena, Berlín, Zurich y Frankfurt y su gran exito fue la regie en 2004 de “Parsifal” en el Festival de Bayreuth. Actualmente presentó "Der Fliegende Holländer" en el Teatro Amazonas de Manaos (Brasil) y la instalación-operística "TREM FANTASMA". Estos meses perfila en Nepal su último proyecto "Szenen aus dem leben der Heilige Johanna" del compositor alemán Walter Braunfels, que se estrenará en la Deutsche Oper de Berlin, en Abril de 2008.
Ensayos de su Holandes Errante (Manaos, 2007)
En palabras del crítico alemán Trill Briegleb, ningún director alemán ha merecido tan arduamente el atributo de “político” por su teatro en los últimos años como Christoph Schlingensief. Mientras el concepto social de lo político se volvía cada vez más arbitrario y teatral, Schlingensief reaccionó con una cura muy singular: combatió lo difuso de lo político con una confusión total de aparentes obviedades.
Así, comenzando por sus primeras películas en los años ochenta, en las que Hitler, violadores y locos homicidas hacían tonterías orgiásticas, pasando por sus obras de teatro en la Berliner Volksbühne en los noventa, que bajaron de su pedestal con espectáculos caóticos a íconos alemanes como Rudi Dutschke, Helmut Kohl o Rosa Luxemburg, hasta sus AKTION en el espacio público siempre se observa un motivo básico: ¡No confíes en certezas! . Es un completo canto a la posmodernidad reinante...
Momentos del montaje de "TREM FANTASMA" (Manaos, 2007)
Schlingensief es una de esas personas que genera permanente inseguridad, puesto que se encarga de desdibujar totalmente los límites entre realidad y ficción, arte y acto criminal, intención y acción. Las poéticas y los tratados clásicos de dramturgia se ven convulsamente sacudidos, vapuleados por sus planteamientos. Por eso sus performances fuera del teatro esto muchas veces funciona genialmente: Practicamente todos los transeuntes creyeron el juego del Gran Hermano con asilados en el centro de Viena, donde aquel que fuera el último en el contenedor ganaría un permiso de permanencia(increible pero cierto...).
Momentos de tensión, en la AKTION-reality "Ausländer Raus, Bitte liebt Österreich" (Viena, 2000)
En el teatro de Schlingensief todo juega a ser espontáneo y transgrede reglas – tal como se desprende de estos pocos ejemplos sobre sus veinte años de molesto que provocar – y podemos caracterizarlo por un fuerte talento de buscador de puntos debiles sociales. Los temas sociales sometidos al consenso general (¡Hitler es malo! ¡Mohammed Atta es malo! ¡Bambi es malo!) que se tratan con silencioso disgusto (discapacitados, desamparados, asilados, desocupados) muy probablemente en algún momento caerán en las manos de Schlingensief. Él es el actor principal de todo su propio arte, que solo funciona gracias a sus aceleradas cualidades de showman, así mismo lleva adelante una lucha vehemente contra la hipocresía, aplicando los recursos de las acciones de arte, rompiendo los tabúes, realizando el acto sagrado de la total transgresión, además de sobreexigiendo e improvisando, causando una anarquia demasiado inexplicable para una sociedad que al fín y al cabo sigue viviendo en el la felicidad del progresismo científicista...
Habitualmente se ponía enfasis en la constante alerta moral con recursos de la "armonía perturbadora" que realiza Schlingensief, sin embargo no cabe duda que corre el temido riesgo de todo arte provocativo: Una vez que se comprendió su cosmovisión, se pierde el cabreo, se pasa a la indiferencia. Y justamente dentro del "sistema teatral" se está difundiendo una curiosidad bondadosa hacia sus perversiones, lo que es una castración de sus propósitos. Su actual trilogía “Attabambi Pornoland” que ataca el poder de interpretación de los mass-media con un mix orgiástico total de videos, teatro, mamarrachos, pornografía, volumen y citas artísticas más bien tiene en el espectador un alto grado de recepción eventual: ES UNA EXPERIENCIA TOTAL.
Seguro, que dentro de 100 años lo recordamos como lo hacemos ahora a Marcel Duchamp o a Hugo Ball... Crear implica obligatoriamente una destrucción de algo previo, aunque sean de prejuicios y eso es algo que Schlingensief sabe hacer muy bien.
PD: Por curiosidad no dejeis de visitar la página web de otro proyectito de Schlingensief: THE CHURCH OF FEAR
lunes, 4 de febrero de 2008
Waltraud Meier sings Wagner (dedicado a Kraul)
Queridos lectores, hoy os vuelvo a traer un disco bastante "raro" (porque jamás lo he visto en una tienda), que grabaron Waltraud Meier y Lorin Maazel de arias Wagnerianas, como la inmolación de Brunilda o la Balada de Senta, cosas que la excelsa diosa alemana no ha cantado jamás en escena...
Al fin y al cabo este post va dedicado a mi "primo" Kraul, que dijo esta barrabasada:
Ves! Ya sabía yo... Pues digo lo que lees: que NUNCA tuvo voz para cantar Isolda en plenitud de facultades: sí, lo hacía, daba el pego e incluso era disfrutable pero tenía la misma voz de Isolda que yo de Cecilia Valdés (en tu caso, esta comparación sería inválida... ). Y ahora, menos aún... Me lo ha hecho pasar francamente mal hoy... Con decirte que he llegado a preferir al friki de Dean Smith...
(La Tertulia del Foyer 01-02-08)
Pero como Kraul cuando quiere puede ser muy mala pues la cosa no quedó ahí:
De todos modos, 51 años es una edad todavía temprana para el desgaste que ha sufrido. Yo no digo que llegue a los 88 cantando como la Mold. Pero este desgaste es muy muy exagerado para su edad... Por eso digo, quizás tanto Wagner (cuya voz nunca fue idónea, salvo en Kundry) y tan seguido (también hay que entender que las viejas glorias no cantaban tantísimas funciones como las actuales) y más aún habiendo empezado tan joven, haya causado un deterioro desmesurado para la edad que tiene...
(La Tertulia del Foyer 03-02-08)
Por esto vamos a hacer una buena obra y vamos a ofrecer este CD por el alma de Kraul:
Al fin y al cabo este post va dedicado a mi "primo" Kraul, que dijo esta barrabasada:
Ves! Ya sabía yo... Pues digo lo que lees: que NUNCA tuvo voz para cantar Isolda en plenitud de facultades: sí, lo hacía, daba el pego e incluso era disfrutable pero tenía la misma voz de Isolda que yo de Cecilia Valdés (en tu caso, esta comparación sería inválida... ). Y ahora, menos aún... Me lo ha hecho pasar francamente mal hoy... Con decirte que he llegado a preferir al friki de Dean Smith...
(La Tertulia del Foyer 01-02-08)
Pero como Kraul cuando quiere puede ser muy mala pues la cosa no quedó ahí:
De todos modos, 51 años es una edad todavía temprana para el desgaste que ha sufrido. Yo no digo que llegue a los 88 cantando como la Mold. Pero este desgaste es muy muy exagerado para su edad... Por eso digo, quizás tanto Wagner (cuya voz nunca fue idónea, salvo en Kundry) y tan seguido (también hay que entender que las viejas glorias no cantaban tantísimas funciones como las actuales) y más aún habiendo empezado tan joven, haya causado un deterioro desmesurado para la edad que tiene...
(La Tertulia del Foyer 03-02-08)
Por esto vamos a hacer una buena obra y vamos a ofrecer este CD por el alma de Kraul:
1. Elisabeth: Dich teure Halle, grüß ich wieder (Tannhäuser)
2. Sieglinde: Der Männer Sippe saß hier im Saal (Die Walküre)
3. Senta: Jo ho hoe! Traft ihr das Schiff im Meere an (Die Walküre)
4. Waltrautenerzählung: Höre mit Sinn (Die Götterdämmerung)
5. Elsa: Einsam in trüben Tagen (Lohengrin)
6. Kundry: Grausamer! Fühlst du im Herzen... (Parsifal)
7. Isolde: Wie lachend sie mir Lieder singen (Tristan und Isolde)
8. Brünnhilde: Starke Scheite schichtet mir dort (Die Götterdämmerung)
Waltraud Meier
Orchester des Bayerische Rundfunk
Lorin Maazel
http://rapidshare.com/files/88856762/Waltraud_Meier_sings_Wagner.rar.html
Apiadaos por el alma de Kraul y a disfrutar de este pedazo de recital!!!!!!!
domingo, 3 de febrero de 2008
Dall'amor piu sventurato...
Queridos lectores, hoy por petición de Ceph subo este disco que el sopranista austriaco Arno Raunig grabó como homenaje a Carlo Broschi. Es un disco interesante y bastante raro de encontrar, así que a disfrutarlo!!! A ver que os parece...
Arno Raunig: Farinelli-Arien
Caffarelli CD CSM 9842-D1
--------------------------------------------------------------------------------
Riccardo Broschi (1698 - 1756):
[1] Idaspe - Dario's aria: "Ombra fedel anch'io" 8'07
Geminiano Giacomelli (1692 - 1740):
[2] Adriano in Siria - Farnaspe's aria "Mancare Dio mi sento" 10'10
Nicolo Porpora (1686 - 1768):
[3] Orfeo (Pasticcio) - Orfeo's aria "Dall'amor piu sventurato" 4'48
[4] Polifemo - Acis' aria "Alto Giove" 9'16
Carlo Broschi (Farinelli) (1705 - 1782):
[5] "Al dolor che vo sfogando" 5'32
Johann Adolf Hasse (1699 - 1783):
[6] Artaserse - Arbace's aria "Per questo dolce amplesso" 4'45
Carlo Broschi (Farinelli):
[7] La Danza (by Nicolo Conforto) - Nice's aria "Chi chiede? Che brami?" 7'41
Johann Adolf Hasse:
[8] Artaserse - Artabano's aria: "Pallido il sole" 7'53
Carlo Broschi (Farinelli):
[9] Artaserse (by J.A. Hasse) - Arbace's aria "Son qual nave ch'agitata 8'06
--------------------------------------------------------------------------------
Arno Raunig, sopranist
Paul Weigold, piano
Recording: August/September 1998, Deutsch-Wagram, Austria
http://rapidshare.com/files/88833653/Farinelli_Arias.rar.html
Arno Raunig: Farinelli-Arien
Caffarelli CD CSM 9842-D1
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Riccardo Broschi (1698 - 1756):
[1] Idaspe - Dario's aria: "Ombra fedel anch'io" 8'07
Geminiano Giacomelli (1692 - 1740):
[2] Adriano in Siria - Farnaspe's aria "Mancare Dio mi sento" 10'10
Nicolo Porpora (1686 - 1768):
[3] Orfeo (Pasticcio) - Orfeo's aria "Dall'amor piu sventurato" 4'48
[4] Polifemo - Acis' aria "Alto Giove" 9'16
Carlo Broschi (Farinelli) (1705 - 1782):
[5] "Al dolor che vo sfogando" 5'32
Johann Adolf Hasse (1699 - 1783):
[6] Artaserse - Arbace's aria "Per questo dolce amplesso" 4'45
Carlo Broschi (Farinelli):
[7] La Danza (by Nicolo Conforto) - Nice's aria "Chi chiede? Che brami?" 7'41
Johann Adolf Hasse:
[8] Artaserse - Artabano's aria: "Pallido il sole" 7'53
Carlo Broschi (Farinelli):
[9] Artaserse (by J.A. Hasse) - Arbace's aria "Son qual nave ch'agitata 8'06
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Arno Raunig, sopranist
Paul Weigold, piano
Recording: August/September 1998, Deutsch-Wagram, Austria
http://rapidshare.com/files/88833653/Farinelli_Arias.rar.html
sábado, 2 de febrero de 2008
Quieren que cante esto... Debo¿¿¿???
Ph. Jaroussky (Ismaele) · Il Seminario Musicale, Dir: Gérard Lesne
Quieren que cante esto... Debo¿¿¿??? Que os parece?
Yo creo que es de las cosas más bonitas que he oido jamás, a ver si Kraul me pasa la partitura...
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