Unos Maestros Cantores....sin Nürnberg!!!!

Queridos lectores, hoy os traigo una joya de la historia de la ópera, a petición de Larrel, pero que también incumbe a Sharpless. Se trata de los Maestros que dirigiera en Bayreuth, el director franco-belga André Cluytens y un repartazo de lujo que incluía a Hotter (en su única prestación como el carismático zapatero), Windgassen, Schmitt-Walther, Fischer-Dieskau (como Kothner), Stolze, Brouwetjin, etc. Pero además de la música, esta grabación tiene historia particular y es que esa representación de los Maestros de 1956 fue considerada lo peor de lo peor por aquellos que ya esperaban algo malo de manos del enfant terrible, Wieland Wagner. No sólo fue más flagrante que nunca la ruptura con las tradiciones y el estilo del Nuevo Bayreuth más insultante, sino que además fue una clara afrenta a los sentimientos nacionalistas.

Para empezar la producción de Wieland Wagner de los Maestros Cantores desmanteló Alemania poniendo la “Alemania musical” patas arriba. Pues la tradición era respetada en el primer acto, pero después, era violentamente zarandeada en el segundo y arrojada al polvo en el último. Los Maestros Cantores que era el último bastión de la vieja ortodoxia de las producciones wagnerianas ahora se habian rendido a la embestida del nuevo estilo. Muchos críticos y aficionados alemanes la denominaron -y que dicho sea de paso a mi me encanta- “Los Maestros Cantores sin Nuremberg”.

La escenografía del primer acto recordaba el arte alemán gótico tardío de una manera encantadora y muy personal. Era realista y funcional pero también muy original y agradable a la vista. Es en el segundo acto cuando las cosas empiezan a cambiar. En lugar de la estrecha calle tradicional, se vió un pequeño espacio en forma de riñón empedrado como una calle, en medio de un escenario vacío, y sobre él, en el aire, sin nada que la una a la tierra una gran bola de hojas y flores ¿una especie de saúco del mundo? –preguntó un crítico del NYTIMES-, que flota en el intenso azul de un cielo de medía noche. Walther y Eva no se pueden esconder “unter den Linden” (bajo el tilo) por que simplement no hay tilo. Hans Sachs, privado de su taller, se sienta en un a pocos metros de distancia de los enamorados. El decorado, aunque no muy práctico, posee sin embargo una belleza impresionante y permite que la magia de la noche de San Juan hechice a los espectadores y les haga evocar el Nuremberg que Wieland evitó representar físicamente. En la época chocó muchísimo la escena final. Habian desaparecido la llanura, los gremios, las trompeterías, los estandartes de colores y el pueblo llegando en botes por el río. Lo que se vió es la sección de un anfiteatro amarillo, con asientos escalonados, desde los cuales el pueblo, vestido de forma idéntica, contempla, como si se tratase de un circo o de un partido de fútbol, las estilizadas danzas que se desarrollan en la pista. Como espectáculo tiene, es indudable, un cierto aséptico esplendor.
El mal humor de los espectadores se fue caldeando de acto en acto. La última escena fue considerada la más ofensiva ya que no aparecía ninguna vista al fondo del “amado” Nuremberg. De aquí el comentario de que Wieland había producido unos “Maestros Cantores sin Nuremberg”. Cuando cayó el telón, el Festspielhaus fue testigo del primer abucheo de su historia. Para los fanáticos wagnerianos y los políticamente conservadores que en su mayoría eran los mismos, la representación había supuesto una parodia de la creación de Wagner. Incluso peor, aquello era una humillación política ya que suponía restregar en las narices a la audiencia qué por razones evidentes, el Nuremberg de los Maestros Cantores ya no existía. El crítico musical del Die Zeit, Walter Abendroth, que en los días del Nacional Socialismo había ensalzado “el imperecedero espíritu germánico” de la producción de los Maestros de 1934, se sintió indignado y escribió en un articulo que fue muy comentado: “¿Quien defenderá a Wagner en Bayreuth?”. El derechista “Partido Alemán” llegó a desenterrar la expresión “arte decadente” para denigrar la representación. El segundo funcionario de más categoría del Ministerio de Justicia de Baviera se quejó de que aquello había ido más allá de los límites de la libertad artística y calificó de escandaloso el que el Festival recibiese apoyo financiero oficial. Pero fue Moritz Klönne, presidente de los Amigos de Bayreuth, el que hizo patente su escándalo en una carta a Wieland. “Bayreuth es un templo de la cultura alemana”, escribió “y los Maestros Cantores la más alemana de la óperas de Wagner. Esto no lo puede usted cambiar con su pretendido “romanticismo internacional”. Aquí se encontraba la prueba, si alguna era necesaria, de que los sentimientos de la vieja guardia no habían variado en un siglo, que nada habían aprendido y que nada habían olvidado. Klönne no se conformaba con esto, también enumeraba un inventario de escenografías tradicionales que los Amigos querían de vuelta en el escenario del Festspielhaus. Si esto no se hacía, continuaba de forma amenazadora, sus lazos con Bayreuth se romperían e irían a cualquier otro lado para tener sus Maestros Cantores. Wieland le replicó, con un desdén sin contemplaciones, que había decidido desde el principio que sí la derecha política y operística querían usar a Bayreuth como su reducto cultural, lo habrían de hacer sometiéndose a sus puntos de vista artísticos. Esta era la clásica “concesión” al viejo estilo de Bayreuth.

Vocalmente fue impresionante, pues se contaba con uno de los mejores repartos de la historia. Hans Hotter cantaba por primera y última vez un Sachs impresionante, melancólico, aunque con ciertos problemas de caracterización que Wieland no consiguió solventar, aunque los monólogos los canta con un estilo inigualable, como solo él sabía. El Walter de Windgassen, es el mejor de toda la discografía, joven y lírico pero arrogante e impetuoso, el von Stolzing era el artista que venía a cantarles las cuarenta a los viejos y al que solo era capaz de entender el viejo Sachs. Schmitt-Walther, el Beckmesser paradigmático del Nuevo Bayreuth otrora Wolfram von Esenbach, cantó un escribano simpático, sin caer en las “trampas” antiguas… Josef Greindl, futuro Sachs y Pogner de antología, canto el orfebre seriamente y con ese toque paternal que el sabía darle. Gerhard Stolze es David, no un “pijo mozartiano” como Antón Dermota (=> grabación con KNA), sino el aprendiz metomentodo, pero de buen corazón y que se deja regañar por la Magdalena de von Milinovic, de gran calidad escénica. La Eva de Brouwenstijn, es interesante, aunque poco áspera si la comparamos con Elisabeth Grümmer, pero bien planteada y con mucho gusto. Y el último de los que merece ser reseñados es el incomparable Dietrich Fischer-Dieskau, que cantó el portavoz de los Maestros, Kothner, con gran poesía y sin rudeza, en su lectura de las LEGES TABULATURAE. Los “Pitzianer” hicieron lo que sabían hacer, cantar y a una indicación de Wieland, olvidaron el pasado. Cluytens cierra una noche redonda con una dirección francesa, de esas que le encantaban a Wieland, con gran maestria y sacando el máximo posible a la orquesta del Festpielhaus. Aquí va la grabación:

R.Wagner
Meistersinger von Nürnberg
Festspielhaus Bayreuth·1956

Director: André Cluytens
Regie: Wieland Wagner

Hans Sachs- Hans Hotter
Veit Pogner- Josef Greindl
Kunz Vogelgesang- Josef Traxel
Konrad Nachtigall- Egmont Koch
Sixtus Beckmesser- Karl Schmitt-Walter
Fritz Kothner- Dietrich Fischer-Dieskau
Balthasar Zorn- Heinz-Günther Zimmermann
Ulrich Eißlinger- Erich Benke
Augustin Moser- Josef Janko
Hermann Ortel- Hans Habietinek
Hans Schwarz- Alexander Fenyves
Hans Foltz- Eugen Fuchs
Walther von Stolzing- Wolfgang Windgassen
Eva- Gré Brouwenstijn
Magdalene- Georgine von Milinkovic
David- Gerhard Stolze
Ein Nachtwächter- Alfons Herwig

Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele

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A disfrutar de una noche de verano tan mágica y con tan buenas voces...

Das Blumenkränzlein aus Seiden fein",möcht' es mir balde beschieden sein!